嶺南文派：語言問題

　　廣東美壇有嶺南畫派，音壇有廣東音樂，二者均以其鮮明的地方特色而著稱于世。廣東文壇究竟有沒有一個“嶺南文派”?有的說已經有，有的說還沒有。筆者認爲，即使已經有了個“嶺南文派”，也只是“猶抱琵琶半遮面”，還沒亮出自己的旗幟，還沒得到一致的公認，其影響跟嶺南畫派于美壇或廣東音樂于音壇相比，尚未可同日而語，原因當然是多方面的，而其中主要的一點，則是嶺南作家在語言的運用上，至今似乎尚未取得共識。

　　文學是語言的藝術，離開語言無所謂文學。作家要使自己的作品具有鮮明的個性，其語言就必須具有鮮明的個性；作家要使自己的作品具有鮮明的地方特色，其語言就必須具有鮮明的地方特色。然而，在相當長一個時期，我國語言學界只强調語言的規範性而忽視其變异性，只强調它的共性而忽視其個性，在方言與民族共同語的關係上也是如此。在廣東，就有人主張要用“純正的普通話”來寫作。然而，何謂“純正的普通話”?普通話是漢民族的共同語，它理所當然地應當吸收漢語各方言中的精采部分，而决不能將所有方言成分一概排除。普通話本身應是一個開放的系統，而不應是一個封閉的系統。普通話當然要提倡，但文學語言也要用“純正的普通話”似難實行。其實，北方人的日常語言，甚至北京人的日常語言，幷未見得就是地道的普通話；北方作家的大量文學作品，也不見得就是用地道的普通話寫成。著名作家老舍是北京人，他的作品“京味”很濃，這正是他大量運用北京方言而産生的藝術效果；以趙樹理爲代表的“山藥蛋派”，更是以出色運用山西方言而著稱的。不過，由于長期以來，普通話和北方方言似乎被視作等義詞，因而北方作家在自己的作品中運用北方方言被認爲是理所當然的，是“向人民群衆學習語言”；南方作家尤其是廣東作家在自己的作品中運用一些當地方言，似乎就不是那麽一回事了。不少廣東作家只得向北靠攏，向北看齊，將自己朝夕運用的廣東方言撇到一邊而去運用什麽“純正的普通話”，甚至讓土生土長的廣東人也打一口“北方腔”，其語言的地方特色，作品的地方特色，又從何而談起?

　　語言是一種社會現象。各地的方言，是這個地區人們文化心理的積澱。因而，它不僅對于語言學家，而且對于作家，都是一個亟待開發的寶庫。廣東是漢語方言紛繁複雜、豐富多彩的一個省份，這些方言，可以反映廣東人在生産生活方式以及風俗習慣、人倫關係等方面的心理特點。就拿全省使用人數最多的粵語來說，它的“祖籍”雖然也在北方，但自從被漢族移民帶入嶺南之後，新的環境、新的事物給他們的語言帶來了許多新的成分。這些成分是北方方言所沒有的。舉個例子，北方人常用的“美”字，從構造看，它的上半部是個羊形，下半部則是個“大”字，即正面的人形。《說文解字》釋：“大，天大，地大，人亦大。故大像人形。”可見，在北方人的心目中，“美”與“大”往往是聯繫在一起的。這種文化心理廣東人就沒有。廣東人日常口語中很少說“美”字，凡看到或聽到自己所喜愛的東西時一般稱之爲“靚”。“靚”字的一邊是“青”，另一邊是“見”，這决非偶然，反映了廣東人對青顔色的特殊喜愛。廣東山青水秀，跟黃土地、黃河有著明顯的差异，因而其文化心理與這種地理環境不無關係。又如，粵語中不少詞帶有“水”字，貨物的成色叫“色水”，質地差劣的叫“差水”，心意叫“心水”，命運叫“命水”，機靈叫“靈水”，沉靜叫“靜水”，好看叫“威水”，等等，這反映了嶺南文化是一種“水文化”。倘若用規範化的普通話，這種文化心理、地方特色便無法表現。粵語中還有大量獨特而生動的語彙，例如作家楊幹華所述的：“他們不說‘壽終正寢’而說‘禾熟當收’，他們不說‘利益攸關’而說‘光鶏打架啖啖到肉’，他們不說‘田上龜裂’而說‘長腰蟹跳不過田裂’，他們不說‘貧病交加’而說‘慘過呂蒙正’，等等，等等。”楊幹華認爲：“鄉言俚語，另有一番神韵，另有一番內涵，叫你久久去咀嚼，深沉獨到之處，未必簡單地冠以‘泥上氣息’就可以概括過來。”(《回憶自學的日子》)有人將方言當作一種“不太完善”的語言，以爲隨著普通話的全面推廣，有了普通話這個南北通用的交際工具，它們就會逐漸失去其存在價值，這顯然是不切實際的。方言是流傳在某一地區的人民的口頭語言，是這個地區人們文化心理的積澱，只要這種文化心理不消失，它們就不會隨著普通話的普及而消失，而會在長時期裏與普通話幷存而形成一種“雙語”現象，其中精彩成分還會不斷地吸收到普通話之中。

　　有些廣東作家不敢在自己的作品中運用方言，說到底，無非擔心北方入讀不懂。筆者認爲，對于“懂”與“不懂”，不能以日常語言交際的角度去衡量，而應從藝術語言的功能來分析。文學作品中的藝術語言，本質上不是一種表述概念的符號系統，而是一種表現情感的符號系統，它與作爲交際工具的日常語言不同，其主要功能不在于告知而在于“感知”。謝榛在《四溟詩話》中說過：“詩有可解、不可解、不必解。若水月鏡花，勿泥其迹可也。”文學巨匠曹雪芹也將自己的作品《紅樓夢》說是“滿紙荒唐言”。當代作家林斤瀾說得更爲透徹：“一個小說，不過是作家在生活裏有些感受，組織組織，用無聲無色無形的文字寫出來，讓讀者感受到像生活裏有過的，喚起有聲有色有形的感受。這就是小說能成爲一門玩藝兒的基礎。這裏有藥方嗎？可以沒有。有‘修身教科書’嗎?也沒有。有‘考題解答’、‘婚姻必讀’、‘管理手册’、‘步兵操典’嗎?都可以是沒有沒有沒有；就有點兒，也做不得准。一樣也找不著，那這一堆算什麽呀?這一位就說：‘看不懂’。在這一堆裏不找這不找那，有感受就行，動情就行，再要別的各人自己瞧著辦。這一位就說看不懂的問題不存在嘛。”(《我看“看不懂”》)可見，只要弄清藝術語言的特殊功能，“懂”與“不懂”的問題也就迎刃而解了。正因爲作家要用“無聲無色無形的文字”去“喚起有聲有色有形的感受”，就必須突破日常語言的規範，創造一種扭曲了的陌生化的語言結構，以引起讀者的意會活動。而在文學作品中適當運用方言，正可以改變規範說法，疏離普通語言，以達到增强藝術表現力的效果。

　　那麽，如何運用與提煉粵語?廣東作家進行過不少有益的探索和嘗試。早在三十年代，歐陽山等同志就創辦了一個粵語文藝刊物《廣州文藝》，提倡粵語小說和歌謠體的通俗文學。當然現在看來，這種辦法效果未必佳。後來歐陽山也沒有再用這種寫法，而改爲有選擇地運用粵語中的一些精彩語彙了。吳有恒也是堅持不懈地探索運用粵語來表現地方特色的。在《應有個“嶺南文派”》中，他提出：“我是主張南腔北調的。”“廣東人講官話，非其所長，我寧可避其短。然而，也不僅僅是爲了避短。我們有責任把我們這地方語言中精彩的東西介紹給全國。”在他的作品中，我們不但可以看到大量經過作者精心加工提煉的地方俗語、民諺和歌謠，還可以看到大量運用有別于北方方言詞法和句法而構造的詞語和句子，從中可以聞到一種濃郁的“廣味”。中青年作家如楊幹華、劉西鴻等，在廣東方言的運用上也各具特色。他們的探索值得珍視，他們的經驗值得借鑒。筆者認爲，形成一條廣東作家運用語言的路子，對發展具有廣東特色的文學，建立起一個得到公認的令全國乃至世界讀者矚目的“嶺南文派”，會有重大作用。

　　（與葉國泉合作）

　　1992年7月

　　
廣東文學作品中的“南腔北調”現象

　　一、“南腔北調”的形成

　　“南腔北調”是雙語現象在文學創作中的一種反映。廣東作家絕大多數操雙語，其母語是本地方言，普通話只是後學的，因此，他們運用普通話進行文學創作，就不可避免地受到包涵自身地域文化心理特點的母語影響。

　　廣東方言，包括粵語、客語、潮語在內，都是特定歷史、地理以及文化諸因素的産物。例如粵語，歷史上雖然也是漢族移民從中原帶來嶺南的，但當它流行開來之後，新的環境、新的事物便給它帶來了新的成分，同時也淘汰了原來語言中不適用的成分，使之與中原地區的語言産生差异，從而形成自己的地域特色。從“五胡亂華”起，中原地區受北方游牧民族統治達270多年之久，其漢語也就受北方游牧民族語言的影響，面貌發生了很大變化，因此，粵語和中原漢語的距離就進一步拉開。今天，粵語中有不少詞語，集中反映了這個地區人們在生産生活方式以及風俗習慣、人倫關係等方面的心理特點，所有這些，用普通話是很難替代的。例如，楊羽儀的散文《水鄉茶居》就這樣談到粵語“嘆”字的地方特色：

　　水鄉人飲茶，又叫“嘆”茶。那個“嘆”字，是很有學問的。

　　“嘆”茶的“嘆”字，我以爲是享受的意思。不論“嘆”早茶或晚茶，水鄉人都把它作爲一種享受。他們一天辛勤勞作，各自在爲新生活奔忙，帶著一天的勞累和溽熱，有暇“嘆”一盅茶，去去心火，便是緊張生活的一種緩衝。我認爲“嘆”茶的興味，未必比酒淡些，它也可以達到“醺醺而不醉”的境界。

　　一個“嘆”字竟引出這麽多聯想，可見這方言詞所蘊含的文化心理特點何等豐富。如果改爲“飲”或者“喝”，這種文化心理特點也就蕩然無存了。張承志說得好：“無論是書面語(包括文學語言)或是口語，一旦在它們表達著使用者和使用民族和心境、情緒、特定意識、弦外之音、獨有的生活、基于傳統和文化的只可意會的心理素質的時候，它們就是很難甚至是不可翻譯的。”(《美文的沙漠》)語言與語言之間如此，方言與方言之間同樣如此。

　　廣東作家夾用方言進行創作，有一個從不自覺到自覺的過程。古代言文嚴格分開，也就談不上運用方言。從“五四”時代起，白話文登上大雅之堂，幷取代了文言文，這樣，就遇到如何對待方言的問題了。30年代，廣東有些作家提倡“粵語文學”。當時歐陽山主編的《廣州文藝》就明確宣布：“儘量用廣州話中勞動人民大衆底語言來創作”。歐陽山本人就創作了好些用廣州話寫的小說，如短篇《跛老鼠》，中篇《單眼虎》等。在《生的煩擾·序》中，他提出：“在文學方面，我們要求建立中國的多元性的方言土語文學。”這一主張雖有偏頗之處，却將方言與人民大衆口頭語統一起來，比後來有些人提倡“人民的語彙”，却反對運用方言的自相矛盾的觀點，要高明得多。這種“粵語文學”，其實是帶有漢民族共同語因素的粵語，即初具“南腔北調”形式的粵語。

　　1951年《人民日報》發表社論《正確使用祖國語言，爲語言的純潔和健康而鬥爭》之後，我國所制訂的一系列語言政策，都是圍繞“規範化”這條道路而進行的。應當肯定，這些政策對我國語言尤其是漢語的發展，起到了一定的推進作用。但是，在一個時期有些人片面强調標準語，將普通話看作一種不帶任何方言成分的純之又純的系統，這就嚴重束縛了普通話自身的發展，尤其是嚴重束縛了作家的創作個性和作品的地方特色。可喜的是，在這種情况下，歐陽山等一批廣東作家仍堅持在文學作品中適當運用方言。1962年，歐陽山在與《新聞業務》記者的談話中，明確地提出“古今中外法，東西南北調”的主張。他說：“如果一種文學語言任何地方成分都沒有，那就會顯得很空泛、很一般，事實上這也是不大可能的。”黃偉宗《歐陽山創作論》中闡釋道：“所謂‘東西南北’，實際上是爲了要求民族性與地方性的辯證統一，是既以普通話爲實體，又突破這實體而吸收各地方言；既吸收各地方言的實體，又超越每種方言的實體。”“它的內涵和實質是實體性與超越性的辯證統一。”這種觀點，比起30年代提出的“建立中國的多元性的方言土語文學”無疑是個飛躍，反映了廣東作家在方言的運用上已經擺脫了盲目性。

　　1981年，廣東文壇已經進入思想解放的新時期，吳有恒在《羊城晚報》發表的《應有個嶺南文派》一文，則提出了“南腔北調”的主張。他說：“廣東人講官話，非其所長，我寧可避其短。然而，也不僅僅是爲了避短。我們有責任把我們這地方語言中的精彩的東西介紹給全國。”“漢語是集納東南西北各種方言逐漸形成的。……廣東作家應努力以廣東式的普通話來寫作，力求保留地方語言的特色，而又力求使北方人也看得懂。”這種主張一提出，便引起了强烈的反響。運用方言的問題，成爲廣東文學界的熱門話題之一。許多中青年作家，還以其創造性的實踐使作品的語言産生了新的突破，例如楊幹華的《天堂衆生錄》、《天堂掙扎錄》等小說便是其中的佼佼者。這些理論和實踐，標志著廣東作家在語言上逐步形成了自己鮮明的地方特色，正在逐步走向成熟。

　　二、“南腔北調”的三種形式

　　從語言學的角度看，“南腔北調”屬于一種藝術變异現象，是作家出自塑造藝術形象的需要而對語言常規的突破。

　　文學語言是作家形象思維的直接現實，其主要功能不在于告知而在于“感知”，因此，作家多半不囿于語言常規，而適當地運用變异的藝術符號，以寄寓自己的情感，啓發和激活讀者的聯想和想像，使讀者從中領會到“言外之意”，“南腔北調”就是藝術變异的一種方法。由于廣東文學作品的語言基本上以普通話爲主體，在普通話中雜糅方言形成南腔北調，其中包涵濃厚的地方文化心理特點的方言詞語或句子，便使其他地區讀者感到陌生與新奇。對于本省讀者，這種包涵濃厚地方文化心理特點的方言成分則可以引起他們特殊的親切感。

　　“南腔北調”在形式上豐富多彩、不拘一格。筆者試歸納出三種，逐一加以分析。

　　(一)煉話式

　　“煉話”一語出自魯迅先生的《門外文談》：“方言土語裏，很有些意味深長的話，我們那裏叫‘煉話’，用起來是很有意思的，恰如文言的用古典，聽者也覺得津津有味。”“煉話”就是選用方言中經過反復錘煉的精采的詞語、熟語以至諺謠。例如：

　　這八個少年，一直在附近的橫街窄巷游逛賣懶，談談笑笑，越走越帶勁兒。年紀最小的是區卓跟何守禮，一個十一歲，一個才八歲，他們一路走一路唱：“賣懶，賣懶，賣到年三十晚，人懶我不懶!”(歐陽山：《三家巷》)

　　“賣懶”是廣州市井的一種習俗，這一詞語很難用普通話中任何一個詞語來替代，勉强替代了，其內涵也就蕩然無存。作者將這一方言詞彙用于此，前面加上個“游逛”，北方人雖然一時不十分明瞭，也不至于摸不著頭腦。這樣就恰到好處，可以引起讀者的注目和聯想。後面那首充滿地方特色的《賣懶歌》，更爲有聲有色。八個少年的情態，躍然紙上。

　　“老弟，別傻乎乎的。喝酒吧!我剛來城裏時也扮演過你這種傻乎乎的角色，後來學精了，也就慢慢混出來了。進了城要學著當精仔，不要當鄉巴佬。雖然這城裏的人原來大多數都是鄉巴佬，可是絕對瞧不起鄉巴佬。要在這城裏站住脚，就得趕快屙淨你的蕃薯屎。懂嗎?廢話少說。”(縱雯、陳國凱：《都市的黃昏》)

　　廣東農村尤其是山區，在過去很長一段歲月，大米缺少，靠蕃薯(紅薯)充饑，因此，吃蕃薯還是吃飯成了區別農民和市民的標志。“未屙淨蕃薯屎”這個熟語表現了鄙視進城農民的心理。作者通過這一熟語，將呂大光和李少華從農村跑到都市時爲擺脫“鄉巴佬”身份而不擇手段的那種特殊心境表現得淋漓盡致。幾個方言詞的運用，使整個語段充滿濃厚的地方生活氣息。

　　(二)融會式

　　“融會式”就是將方言成分融進普通話中，使作品的語言成爲一種“地方普通話”。

　　陳恩泉《論雙語制語境下普通話的兩個模式》一文指出：“漢語各方言的特有成分不斷地滲透到普通話的語音、詞彙和語法中來，逐漸形成了所謂的地方普通話。”“雖然地方普通話與普通話相比較，無論在詞彙或語法，尤其是語音上，已經形成了自己的特色——南腔北調，但仍保存著普通話的基本結構，幷不失去作爲漢語各方言區人們之間進行交際的主要語言手段的作用。”這種“地方普通話”在廣東人日常語言交際中用得最爲普遍，作家將它加以提煉，用于文學作品，便形成融會式的南腔北調現象。

　　吳有恒在談到自己創作的體會時說：“我的習慣是：措詞用名，先用廣東話構思，然後譯成用普通話讀得通的文字，必要時，寧可用文言文的字眼搭成之。”(《應有個嶺南文派》)然而，他在“譯成用普通話讀得通的文字”過程中，有意保留一些廣東話的詞語和句式，又不露斧鑿痕迹。例如在他的《北山記》中：“我就喜歡你這種有碗數碗有碟數碟的人。”《山鄉風雲錄》中：“你惡極也只能殺了我。”等等。前例融進了粵語詞彙，後例融進了粵語句法，但北方人讀起來幷不感到彆扭，廣東人讀起來則倍感親切。再看《山鄉風雲錄》一段歌謠：

　　山稔子，開紅花；雙成姐，會織麻。織麻拜七姐，坐轎去娘家。七擔油糍三擔果，一盒檳榔一盒茶。行到石橋下，落轎騎白馬。駁殼槍，兩邊挂。捉住番鬼子，打馬轉回家。……

　　這首歌用具有濃郁粵味的普通話寫成，廣東人讀起來親切，北方人讀起來也明白，其作用與上述《三家巷》中那首爲渲染氣氛的《賣懶歌》有些不同。

　　劉西鴻作品中那種帶有濃重都市氣息的地方普通話亦令人耳目一新。試舉其成名作《你不可改變我》中一段：

　　我看亦東吃橙子，滿手滴著汁，就說：“他有個東洋名，叫食野太狼。”我指指我自己，“我叫中意銀紙，或者中意金戒子。”

　　雖然“食野太狼”和“中意銀紙”這兩個外號只有懂粵語的才懂得其隱含意思，但不會給异地讀者帶來太大障礙。這種融青年人語氣和南方都市語彙爲一體的南腔北調，使小說充滿了南方都市生活情趣和現代生活的美感。

　　(三)調侃式

　　調侃作爲一種語言表現方式，古已有之；它的興起，則是80年代以來的事。過去，封閉的社會造就了嚴格規範的生活，也造就了嚴格規範的語言；當這種封閉被打破，調侃也就應運而生。

　　在廣東作家中，最善于運用調侃這種語言表現形式的，當推楊幹華。在《天堂衆生錄》與《天堂掙扎錄》中，方言土語已經不再僅僅是表現鄉土氣息和地方風味的手段了，它們的指稱功能已幾乎完全隱退，變成地道的藝術符號。它們和那些同樣是作爲藝術符號的各種語彙，包括貌似莊嚴實則荒唐的極左政治術語，當棍子使用的“語錄”及詩詞，經過巧妙地斬頭去尾甚至改裝得不倫不類的古語，等等，以超常組合方式雜匯在一起，形成一種悲喜交融的獨特美學品格。試舉《天堂衆生錄》楔子中一段：

　　到了公元一九五八年，有不少志士仁人宣言向天堂挺進!挺進，再挺進！他們一個個躊躇滿志，道德偉大，文章標青，不說才儲八鬥，學富五車，也是非常的精通革命，熟稔建設。他們指出，你們的祖先尋找天堂幾千年，沒有尋找到，是沒有一個科學的主義，而是葬墳山，講風水，其愚昧也如此，荒唐也如此，可悲也如此。現在呢，我們是講革命，講鬥爭，最科學，最可靠。這樣的精闢達理，天堂人誰不開了眼界，聽出耳油?而且，跟著就宣布天堂實際已經建成，革命的三面紅旗比愚昧的鐵拐杖真是神通得多。比風光雷火還快的速度，使天堂人來不及多想，就捧起了飯碗，領上了工資，在山頂上唱歌，在湴田裏跳舞，一派的娛樂升平和滿地的鶯歌燕舞。也是來不及多想，誰也沒說現在還不是天堂，或又鄭重聲明，天堂的日子暫時結束，倉裏便告無米，鍋裏便告生銹，大鍋變成小鍋，小鍋變了爛鐵，人開始消瘦，發腫，一夜天光四脚八直。

　　這是一段十分出色的調侃式語言，也是一段十分出色的南腔北調式語言。作者巧妙地穿插運用一些方言詞語，有效地增加了調侃的效果。例如，形容那些“仁人志士”的文章，作者用了個粵語詞“標青”，顯得似乎有點不協調，然而，這種超常組合跟上面的“道德偉大”聯繫在一起，便使讀者從中體會到一種强烈的諷刺。“聽出耳油”也是如此，看似贊賞，實則挖苦。用“一夜天光四脚八直”來表現“死去”，則是在俏皮中蘊含著一腔辛酸。總之，作者以娓娓道來幷盡情渲染的筆墨，爲我們勾勒了一出荒唐可笑的鬧劇。

　　再從其他作家的作品中舉一例子：

　　這委實是個農民的度假村。當然，你很難從衣飾上判斷哪個是“大鄉里”，哪個是“大城裏”，因爲農民的服飾不但十分“光輝”，而且一改過去大紅大綠的常態，講究起衣料的柔細、軟滑，色彩的明艶、和諧。(楊羽儀《情滿白藤湖》)

　　“大鄉里”是粵語區人對鄉下人的一種蔑稱，但作者用于此，幷沒有輕蔑的意味，它跟後面那個超常改裝的臨時詞語“大城裏”相對應，給人以輕鬆的感覺，表現了80年代珠江三角洲農民的特殊心態。

　　當然，將“南腔北調”分爲上述三種，只是實驗室裏的剝離，在具體作品中往往是合二爲一甚至合三爲一的，很難嚴格分開，幷且未必限于上述三種。

　　三、“南腔北調”與語言研究

　　“南腔北調”是廣東作家在實踐中逐步探索出來的一條運用語言的成功路子，它對建立具有廣東地方特色的嶺南文派，無疑有著積極的作用。

　　然而，廣東作家運用語言在規範化問題上的突破，幷沒有受到語言學界應有的重視。由于結構語言學將語言看作一種不含社會屬性的靜態的符號系統，而將含有社會屬性的動態的語言現象稱作“言語”幷排斥于自己的研究範圍之外，研究者從這種符號系統中找出規範，又用這套規範來分析其符號系統，其結果是導致語言學與社會分離。以“語不驚人死不休”爲其追求目標的作家們創造的被公認爲一流的語言，却在語言學研究中受到冷遇。即使有所涉及，也只限于其中合乎語言學家所制定的規範那一部分，而對其中突破規範的千姿百態的語言變异現象，則視爲“例外”，甚至斥之爲“污染”。在這種情况下，文學界只好提出“超越語言”這一概念。錢鐘書說：“在常語爲‘文理’欠‘通’或‘不妥不適”者，在詩文則爲‘奇妙’而‘通’或‘妥適’之至。”(《談藝錄》)楊幹華也有類似的體會：文學語言，“妙在通與不通之間。”試問：如果作家筆下的一流語言在語言學的“規範”看來屬于“不通”，這種“規範”又有多少價值可言?實踐是檢驗真理的唯一標準，語言成功與否的標準决不在于是否合乎“規範”，而在于是否得到讀者的認可和喜愛。

　　語言學這種自我封閉的做法，也使某些人在推普中將普通話看成一個封閉的符號系統，看成不帶任何方言成分的“純之又純”的人工語言。本來，普通話是漢民族的共同語，它是在漢語各方言的基礎上發展起來的，不是人爲地靠政策製造出來的。普通話應該是一個開放的系統，它必須不斷吸收漢語各方言的精華來豐富、發展自己。日本語言學家藤原與一在《方言學之原理》一書中指出，應當“把人類方言生活的廣度和深度作爲生活文化、語言文化來加以掌握。”我們也認爲，所有的漢語方言，包括北方方言和南方各方言，也都應視爲“生活語”，視爲人民群衆的口語，它們所包含的文化心理特點都應當受到重視。如何將這些包含文化心理特點的方言運用于文學創作，自然也應成爲語言學研究的重要課題之一。

　　事實上，在文學創作中運用方言，早已成爲北方作家的共識。例如老舍文學作品語言中的“京味”，趙樹理等山西作家筆下語言中的“晋味”，都是衆所周知的，也是世所公認的。只不過在文學評論中被稱作“人民的語彙”，而幷不稱爲“方言成分”罷了。南方尤其是廣東作家如果運用當地人民的生活語，則被視爲“不規範”、“不純潔”，這是不公平的。這種在語言運用上的傾斜，嚴重地扼殺了廣東作家的創作個性，使不少廣東作家在語言上或追求“純潔”，或邯鄲學步，使其作品中的人物或開口政治報告，說話猶如公文；或臉在南方，說話腔調却是北方的。當然，由于廣東各方言與普通話差异較大，廣東作家在方言的運用上應比北方作家謹慎，應有所選擇。正因爲這樣，對廣東文學作品在語言運用上的可喜的突破，廣東語言學界理應予以足够的重視，幷給予認真的研究。

　　（與葉國泉合作）

　　1994年2月

　　
藝術語言和語言的藝術

　　舊故事引出的新疑惑

　　這是些“老掉牙”的故事:賈島因“推敲”而沖犯京兆尹大人的儀仗隊；王安石如何改“到”字爲“綠”；契呵夫記了十大本語言筆記；高爾基由于一個詞不够理想而一再推遲作品的付印……從孩提時代起，一直聽到現在，可謂“百聽不厭”。感動之餘，心裏不禁暗暗地疑惑：天下寫文章的，運用語言的，幷不僅僅是作家、詩人呀，爲什麽說來說去，就只有他們那樣致力于語言的錘煉?科學家、思想家等等，也寫文章，也用語言，爲什麽至今幾乎聽不到他們錘煉語言的故事呢?

　　是筆者孤陋寡聞?是說故事的人有偏心?似乎也不見得。因爲，除了這些故事之外，我們確還讀到不少文學家關于運用語言的名言，如杜甫說：“語不驚人死不休。”(《江上值水如海勢聊短述》)高爾基說：“文學的第一要素是語言。”(《和青年作家談話》)葉聖陶說：“離開語言無所謂文藝。”(《〈葉聖陶選集〉自序》)由此看來，語言對文學家之重要，是不容置疑的了。不對，語言對于科學家、思想家等等，就不那麽重要麽?也未見得。“沒有語言無所謂文藝”，沒有語言就有所謂科學麽?假令世界上沒有語言，人類則至今尚未脫出動物界，思維還停留于低級階段，社會也不存在，一切文明，包括文學、藝術、科學、哲學、道德、法律、教育等等，都無從談起!

　　不妨也找一些科學家思想家關于語言的論述吧。他們這方面的名言雖不算多，還是可以找到的。最有代表性，可算孔子的一句話：“辭，達而已矣。”(《論語》)由此看來，在他們眼裏，象“春風又到江南岸”這樣的語言，已經將季節、地點說清楚，算得上“達”了，將“到”字改來改去，實在沒有必要。我們的祖先已經創造出一套完整而又豐富的語言，只要好好掌握，要做到“達”即通暢是幷不十分困難的。因此，陳景潤也曾象賈島那樣冥思苦想，但他所思考的不是“推敲”而是“哥德巴赫猜想”；李四光也曾象契呵夫那樣收集，但他所積蓄的不是語言筆記而是岩石標本。

　　文學家却不同。他們對語言的追求，可以概括爲：“語不驚人死不休。”怎樣才可以“驚人”呢?韓愈說：“不襲蹈前人一言一句”，“惟陳言之務去”；然而他接著又說：“戛戛乎其難哉！”(《答李翊書》)確實，要做到“驚人”，是要比做到“達”不知難多少倍！無怪乎他們常常爲一個詞、一句話，反復修改，苦心孤詣，冥思苦想，廢寢忘食，全然不亞于陳景潤向“哥德巴赫猜想”挺進時那種如痴如醉的境界，亦不亞于米開朗雕刻聖母抱基督遺體像時“以燭目洗臉”的狀態。在王安石看來，“春風又到江南岸”“達”是達了，只是不“驚人”，因而他要將“到”字改爲“過”，又改爲“入”，再改爲“滿”，還不死心，最後改爲“綠”，才肯罷手。契呵夫的十大本語言筆記，所記的無非是些“驚人”或接近于“驚人”的句子，倘若他把所聽到的通順句子統統記下，那麽即使記一千本也記不完，也不會有多少用處。

　　正如陳景潤被稱爲“數學怪人”一樣，文學家——至少是杰出的文學家，也可稱作“語言怪人”，他們常常別出心裁地創造一些人們見所未見、聞所未聞的語言。也正是這些語言，使他們的作品格外生色，令讀者拍案叫絕，難以忘懷。就拿杜甫爲例，他有不少詩句，的確是達到“驚人”的地步的。如“星垂平野闊，月涌大江流”，(《旅夜抒懷》)其中“垂”和“涌”二字就很不尋常。乍看起來，星星怎麽會垂下?月亮又怎麽會隨江流涌出?然而細心一想，又覺得確有這種景象。又如“感時花濺泪，恨別鳥驚心”(《春望》)，明明是人濺泪，却說成“花濺泪”；明明是人驚心，却說成“鳥驚心”，這正是老杜“下筆如有神”之處。李白的名句：“白髮三千丈，緣愁似個長”，(《秋浦歌》)更出乎人之意料。人的白髮怎麽也不會有三千丈那麽長，“愁”又怎麽可以用尺丈計算呢？然而誰也不會指責這位“詩仙”荒唐，反而稱贊他：“筆落驚風雨，詩成泣鬼神。”(杜甫：《寄李十二白二十韵》)古代文學家如此，現代文學家亦如此；詩歌如此，小說散文也如此。試看朱自清《荷塘月色》中的一段：

　　曲曲折折的荷塘上面，彌望的是田田的葉子。葉子出水很高，象亭亭的舞女的裙。層層的葉子中間，零星地點綴著些白花，有裊娜地開著的，有羞澀地打著朵兒的；正如一粒粒明珠，又如碧天裏的星星，又如剛出浴的美人。微風過處，送來縷縷清香，仿佛遠處高樓上渺茫的歌聲似的。這時候葉子與花也有一絲的顫動，象閃電般，霎時傳過荷塘的那邊去了。葉子本是肩幷肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。葉子底下是脉脉的流水，遮住了不能見一些顔色，而葉子却更見風致了。

　　作者把月下荷塘描寫得這樣美，使人無法不折服，無法不爲之所吸引。如果換成這麽一句：“月下的荷塘很美麗。”意思也是明白了的，可魅力就完全沒有了。

　　不妨再舉英國作家狄更斯小說《雙城記》開頭一段：

　　這是最好的年頭，這是最壞的年頭；這是智慧的年代，這是愚蠢的年代；這是足以信賴的時代，這是背信弃義的時代；這是光明的季節，這是黑暗的季節；這是希望的春天，這是絕望的冬天；我們前面一片大好，我們前面一無所有；我們全部直上天堂，我們全部直下另一端——

　　一共七組在意義上相對立的排比句，令人目眩。這樣的語言，在科學家或思想家的著作中是絕對找不到的，也是不容許的。然而，還有比這更加古怪，更爲奇特的呢。請看：

　　在紅地白字的“偉大的中華人民共和國萬歲”和挨得很擠的驚嘆號旁邊。矗立著兩層樓那麽高的西餐湯匙與刀、叉、三角牌餐具和她的鄰居星海牌鋼琴、長城牌旅行箱、雪蓮牌羊毛衫、金魚牌鉛筆……一道，接受著那各自彬彬有禮地俯身吻向她們的忠順的燈光，露出了光澤的、物質的微笑。瘦骨伶仃的有氣節的楊樹和一大一小講友誼的柏樹，用零亂而又淡雅的影子撫慰著被西風奪去了青春的綠色的草坪。在寂寥的草坪和闊綽的廣告牌之間，在初冬的尖刻薄情的夜風之中，站立著她——範素素。

　　這是王蒙的小說《風箏飄帶》開頭一段。作者將傳統語法習慣撇在一邊，讀者很不容易看清句子結構，只看見一大串似乎有聯繫、又似乎毫不相干的意象，令人目不暇接，眼花繚亂。對于這樣的語言，有的人激賞，也有人不以爲然，然而不管如何，它確實如期地把讀者帶入了小說所創造的那種朦朧的、詩意的藝術氛圍。

　　可見，“驚人”和“達”是兩種不同的要求。文學家筆下那些“驚人”的獨具一格的語言，幷不一定符合“達”的標準，其中，有的曉暢，有的朦朧；有的平易，有的奇特；有的合乎常規，有的則超乎常規，上面所舉各例便是如此，但不管如何，這些經過文學家一番錘煉的語言，同日常交際中使用的自然語言確實大不一樣。正如錘煉鋼鐵，原來是礦石，經過熔鑄和加工，就變成各種各樣的器具或工藝品了。這種經過文學家錘煉加工而寫入作品之中的語言，就是藝術語言。

　　語言學與文學的歧途

　　在我們這個世界上，始終高度重視語言的，除了文學家之外，還有語言學家。

　　文學是“語言藝術”，語言學則是“語言科學”，它們都以語言爲主要研究對象，照理說，應是情同手足，親如姐妹的。然而，事實幷非如此。

　　我國最初的語言學叫做“小學”。這種“小學”不是現在孩子們讀書的那種小學，然而顧名思義，總算不上什麽高深的學問，只是“大學”即經學的附設，任務是爲“經書”的詞語作注釋，做啓蒙工作，因此，“小學”也列入“經學”的範圍。既然這樣，對那些無法列入經書的文學作品，它理所當然地不加理睬。我國古代第一部詩歌集《詩經》却是個例外，因爲它不僅有幸擠身于經書之列，而且被列爲“五經”之首。不過，它既然屬于經書，就得以經書對待，按經書的語言去解釋。《詩經》畢竟是本詩歌集，又怎麽可以按經書的語言來解釋呢?這可就難爲那些“小學”家了。試以《國風》第一篇——《關雎》爲例，開頭四句：“關關雎鳩，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”就弄得“小學”家引經據典，穿鑿附會，費盡心機。其實從字面看，幷不費解，意思是：雎鳩“關關”地歌唱，在河中的沙洲上。美麗的好姑娘啊，和君子是天生一雙。“小學”家們却不管這些，他們煞費苦心地考究“雎鳩”有何“來頭”。《毛傳》的結論是：借喻天子後妃的良模，詩中的“君子”就是天子，“淑女”就是後妃。頗善于考證的宋代大學問家朱熹，則進一步在“關關”二字做文章：“關關，雌雄相應之和聲也。”(《詩集傳》)照他所言，似乎動物也有語言，也懂得談戀愛了。不過，在日常生活裏，又有哪一位“君子”在向“淑女”表示愛情時，先要引述一番雎鳩的叫聲?更何况天子後妃！好歹朱熹還寫過些詩，對文學還不算百分之百外行，尚且如此解釋，那些道貌岸然、不願沾文學之邊的經學家們就更不用說了。總之，他們幷不是研究藝術語言，而是把《詩經》中作品的語言完全當作經書語言來解釋，因而把一首普通的情歌弄得面目全非，越解越費解，真是“你不說我倒還明白，你越說我越糊塗！”

　　“音韵學”興起之後，情况似乎有些改觀，起碼詩歌的語言是踏進了語言學著作的“大雅之堂”。然而進是進去了，命運幷沒有好多少，因爲音韵學家所關心的只是它的平仄、押韵，至于其他方面，他們是不去理會的。待“語法學”産生，形勢便又急轉直下。我國第一部語法學著作《馬氏文通》的作者馬建忠就直言宣稱：他著這部書，是“取《四書》、《三傳》、《史》、《漢》、韓文爲歷代文詞升降之宗，兼及諸子、《語》、《策》”的。在他看來，可充當“歷代文詞升降之宗”的唯有《四書》、《左傳》、《谷梁傳》、《公羊傳》、《史記》、《漢書》的語言，這回他乾脆連《詩經》也排除了。不過，最後總算提到了韓愈，但他所說的“韓文”，指的是議論一類文章，我國古代的散文中，屬于純文學的藝術散文幷不多，在《韓昌黎全集》中更是寥寥無幾。至若真正的文學作品，包括韓愈的詩歌，以及屈原、李白、杜甫等的詩歌，柳宗元《永州八記》一類散文，還有《西厢記》、《牡丹亭》等戲曲，《水滸》、《紅樓夢》等小說，它們的語言，是充當“兼及”作例子的資格也沒有的。

　　這裏，我幷非有意責難馬建忠和他的同行們，更沒有抹殺他們功績的意思，只不過想說明這麽一點：起碼在我國，語言學家和文學家確實早就不是同道而行的。這倒不是曹丕所說的“文人相輕”，而是彼此的目標不同，著眼點也不同。同是面對著語言這個百花園，語言學家致力于從常見的花兒中發現一些共同的規律；文學家則不滿足于那些司空見慣的花朵，總想爲這花園添點异彩，或將花兒弄成千姿百態的盆景，或想方設法培養一些稀世新花。古羅馬詩人賀拉斯曾經指出：“‘習慣’是語言的裁判，它統治語言，它給語言定出準則。”因此，語言學中的那些“準則”，其實是“習慣”的統治意志的體現。而文學家呢，總不願服從這個“裁判”，總不願意服從它的統治，我行我素，不惜違背根據“習慣”的意志而定出的種種準則，這就難怪二者分道揚鑣了。

　　文學畢竟是文學，它不是現實生活的直錄，不是現實生活機械的再現。文學作品中的語言，也不是日常生活中的語言的直錄，而是經文學家錘煉加工的藝術語言。《關雎》的作者倘若只是把那位“君子”向那位“淑女”求愛的話照直錄下，那還成爲詩嗎?這位不知名的作者雖然不一定算得上“大詩人”，但起碼是懂詩的，一開頭就咏一番“雎鳩”的叫聲，以表現“君子”見到“淑女”時那種喜悅心情。屈原的《離騷》更是如此，在作者筆下，草木、蟲魚、花鳥、禽獸、風雨、雷電，都有了活力，有了生命，從“習慣”的眼光去看，這是不可思議的；而從文學的眼光去看，這正是高明之處，奇妙之處。在文學家筆下，白髮可以長到三千丈那麽長，花兒可以掉下傷心的泪珠，半徑達6371公里的地球可以捧在人的手上……“習慣”定出來的準則，已經毫不起作用，已經被他們拋到了一邊。

　　美國語言學家馬提索夫指出：“語言學家更多地關心把規則表述得漂亮、精確，具有數學的嚴密性，而實際上不能忠實于所研究語言的精神實質。有時候語言材料是龐雜的，或不規則的，或不勻稱的，而生成語法又試圖把一切都安排得井然有條，象數學那樣精確。”(《語言學論叢》十三輯)這段活雖然針對的是“生成語法”，但我們完全可以看作是對整個語言學發展道路的深刻反思。語言學正是沿著這條模式化、固定化的路子走過來的。我國古代的“小學”，是力圖使詞語的解釋固定化；馬建忠所引進的語法學，則是力圖使句子的結構模式化，他的這套語法模式到底是否適用于漢語，至今仍是一個懸而未决的問題，但起碼，它對那些看起來是“滿紙荒唐言”式的藝術語言，確實是無能爲力的。“秦時明月漢時關”的“主”“謂”“賓”怎麽分?“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”又算什麽“模式”?正如啓功所說：“古代文章和詩詞作品的句式真是五花八門。沒有主語的，沒有謂語的，沒有賓語的，可謂觸目驚心。”“我國古代作者怎麽作了這麽多未完成的句子呢?真不减于小孩唱的一首兒歌：‘兩隻老虎，兩隻老虎，跑得快，跑得快。一隻沒有尾巴，一隻沒有腦袋，真奇怪，真奇怪。’我努力翻檢一些有關古代漢語語法修辭的書，得知沒有的部分叫作‘省略’，但使我困惑不解的是爲什麽那麽多省略之後的那只老虎，還那麽歡蹦亂跳地活著?”(《古代詩歌、駢文的語法問題》)馬建忠應該說是意識到這一點的，因此他取《四書》《左傳》《史記》《漢書》等作“歷代文詞升降之宗”而把藝術語言乾脆地撇去一邊，這確實是個既簡單又方便的做法，然而是個“削足適履”的做法！好在語言不同于足，削是削不短的，藝術語言當不了“歷代文詞升降之宗”，失去充當例子的資格，它却照樣存在，照樣發展，照樣膾炙人口。最終陷入“貧困”的，却是語言學自己。

　　繼而傳入的結構主義語言學，沿這條路子走得更遠。這個學派的開山鼻祖、被稱爲“現代語言學之父”的索緒爾斷言：“語言是一種表達觀念的符號系統。”(《普通語言學教程》)“符號”是什麽呢?索緒爾解釋道：任何符號都是由“能指”和“所指”組成的，“能指”是語音，“所指”即概念。依照這一理論，藝術語言不僅當不上“歷代文詞升降之宗”，而且不配稱爲“語言”了。因爲“秦時明月漢時關”這樣的詩句，我們怎麽也找不出其“所指”來，“關”是“漢時”的還可以說得過去，“明月”怎麽會是“秦時”的呢?有人說這是“互文”，意思是“秦漢明月秦漢關”，也不好理解；有人說是“泛指”，意思是“古代的明月古代的關”，也說不過去。蘇東坡說：“明月幾時有?把酒問青天。”博學的東坡居士大概不會未讀過王昌齡的《出塞》詩，如果它有“所指”，“把酒問青天”不就完全多餘了嗎?總之，藝術語言，起碼其中相當一部分，是很難用“能指”和“所指”來說明的，這是客觀存在的事實。藝術語言往往通過“不規則或不勻稱的”結構來表現美。“試圖把一切都安排得井然有條，象數學那樣精確”的“生成語法”創始人喬姆斯基曾將廣泛收集各種語言材料來進行分析的做法稱爲“采集蝴蝶標本”，幷鄙視地說：“這樣的工作不宜和研究工作混爲一談。”照他看來，語言的規劃不須從語言材料中歸納出來，而只要憑少數人的意志定出幾條，幷“表述得漂亮、精確、具有數學的嚴密性”，人們說話或寫文章就非遵循不可，否則就是“犯法”。這種對語言現象的複雜性和人文性不屑一顧的態度，必然導致語言學與文學的徹底背離；同時，語言學也由于失去了這一部分(不僅僅是這一部分)研究對象而導致其自身價值的茫然。

　　迷路者的足迹

　　“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。不識廬山真面目，只緣身在此山中。”(蘇軾：《題西林壁》)如果說，過去的語言學家是由于不肯靠近一步而“不識廬山真面目”，而一些文學家則是“只緣身在此山中”。何况廬山那麽大，那麽奇妙，景色千變萬化，“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”，別說要看清它的真面目不易，漫步于山上，還有可能迷路呢！文學家是藝術語言的創造者和運用者，然而在很長一段時間裏，他們幷不懂得這種語言的規律，他們還沒有摸到通向頂峰之路。有人將這種語言和經書史書的語言誤認爲是同一回事，誤認爲它是從普通語言中篩選出來的比較精彩的那一部分。根據這一理解，有些人就致力于從普通語言中擷取大量美麗的語彙，堆砌在一起，以爲這樣就可以造就世間第一流的語言。

　　較早采用這種“堆砌法”的，正是屈原的學生宋玉。他在《神女賦》中，把這種辦法運用得淋漓盡致。請看：

　　貌豐盈以莊姝兮，苞溫潤之玉顔；眸子炯其精朗兮，瞭多美而可觀；眉聯娟以蛾揚兮，朱唇的其若丹；素質幹之酉農實兮，志解泰而體閑。既女危嫿于幽靜兮，又婆娑乎人間；宜高殿以廣意兮，翼放縱而綽寬，動霧以徐步兮，拂丹墀聲之珊珊。望餘惟而延視兮，若流波之將瀾。奮長袖以正衽兮，立躑躅而不安。淡清靜其忄音嫕兮，性沈詳而不煩。時容以微動兮，志未可乎得原。意似近而既遠兮，若將近而複還……。

　　搜羅了這麽多的形容詞語，來描繪這位楚襄王夢中見到的神女，我們無法不佩服宋玉的才華與認真的精神。不過才華終歸是才華，光有認真的精神也未必意味著成功。這段描述幷沒有給讀者留下什麽印象。遠不如他另一篇《登徒子好色賦》中“嫣然一笑，迷陽城，惑下蔡”這寥寥數語。宋玉畢竟是屈原的弟子，還沒有把老師的傳統丟得一千二淨。但到了漢朝，情况就大不相同了，經學大盛，《詩經》越解越玄，屈原越貶越低，一些文學家就完全背離了《詩經》和屈原的路子而沿宋玉“堆砌”這條道路越走越遠，“漢賦”的多數作家便是如此。他們都是些一流才子，也爲語言耗費了無數心血，其作品中詞藻琳琅滿目，真象開了一間間堂皇的珍寶店，令顧客大飽眼福，但結果怎樣呢?試以司馬相如的代表作《子虛賦》中描述雲夢一段爲例，便可見得：

　　其山則盤紆鬱，隆崇萃。岑參差，日月蔽虧。交錯糾紛，上幹青雲。罷池陂，下屬江河。其土則丹青赭堊，雌黃白附，錫碧金銀。衆色炫耀，照爛龍鱗。其石則赤玉玫瑰，琳瑉昆吾。玄厲，石武夫。其東則有蕙圃，蘅蘭芷若，穹窮菖蒲。江離蕪，諸柘巴且。其南則有平原廣澤，登降陁靡，案衍壇曼。緣以大江，限以巫山。……

　　把雲夢寫得如此細緻，如此美麗，確實是花了功夫的，可惜打動不了讀者。藝術語言不是靠美麗詞藻堆砌而成的，珍寶店究竟不是藝術迷宮。這些文壇精英爲漢賦的語言花了那麽多的心血，結果却是導致這種堪稱一代正宗的文體走向衰亡，留給後世的大量作品，其文學價值還不及幷未劃入文學範疇的《史記》和出自無名氏之手的樂府詩。教訓是深刻的，代價也是够重的!

　　到了宋朝，又有一些本來頗具才華的詩人，另辟一條蹊徑，大量地將經史之語改頭換面搬進自己的作品，美其名曰：“點鐵成金”。當時文名很大的黃庭堅是這樣解釋的：

　　古之能爲文章者，真能陶冶萬物，雖取古人之陳言入于翰墨，如靈丹一粒，點鐵成金也。——《答洪駒父書》

　　他是怎樣“取古人之陳言入于翰墨”的呢?試舉《和答錢穆父咏猩猩毛筆》爲例：

　　愛酒醉魂在，能言萬事疏。

　　平生幾兩屐?身後五車書。

　　物色看王會，勛勞在石渠。

　　拔毛能濟世，端爲謝楊朱。

　　這首詩曾被譽爲“點鐵成金”的“樣板”。紀昀評曰：“點化甚妙，筆有化工，可爲咏物用事之法。”其中第一句取自《華陽國志》，第二句取自《曲禮》，第三句取自《晋書·阮孚傳》，第四句取自《莊子》，第五句取自《汲冢周書》，第六句取自《西都賦》，第七、八句取自《列子》。一首短詩中竟用了這麽多經史之語和典故，可謂登峰造極，作者的博學與苦心可想而知，如果不加以大量注解，一般人是無法領會的，然而，就算領會了也不會被打動。

　　這種“點鐵成金術”在當時是很盛行的，也不能全歸咎于黃庭堅的提倡。在黃庭堅之前，就有人寫這類詩了。就連寫過“春風又綠江南岸”的王安石也沒有例外，如《衆人》：

　　衆人紛紛何足競?
　　是非吾喜非吾病。
　　頌聲交作莽豈賢?
　　四國流言旦猶聖。
　    唯聖人能輕重人，
　　不能銖兩爲千鈞。
　　乃知輕重不在彼，
　　要之美惡由吾身。
　　詩中意思自然是可取的，語言也比黃庭堅的《和答錢穆父咏猩猩毛筆》易理解些，然而同樣是“味同嚼蠟”。

　　南宋文學理論家嚴羽在《滄浪詩話》中，針對這種傾向指出：“夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”此話不差。詩的語言是藝術語言，有著自己的規律和追求，它與經史的語言有本質上的區別。宋朝一些詩人不懂得這一點，以爲經史中不乏精煉的語言，只要加以一番改裝，放入詩中，豈不是最好的詩句?然而他們的嘗試不可避免地失敗了。

　　我們不應過分地責備古人，他們畢竟也是探索者，然而是失敗的探索者。迷路者的足迹自有其可貴之處。直至現代，還有一些文名很高的人鼓吹以政治口號入詩，甚至說“最好的口號就是最好的詩”；到了七十年代，還有人將政治家的語錄大段大段地搬進自己的作品，連“點鐵成金”這個工序也省去,司馬相如和黃庭堅等人的失敗就不足爲怪了。可見，認識藝術語言的規律，何等難啊！

　　文學家的“語言學”之一：興寄說

　　語言，既是“文學的第一要素”，那麽，文學家在建立自己的理論體系時，便不會將語言丟在一邊，而總是力圖對自己所創造幷運用的藝術語言作出科學的闡釋，于是，産生了文學家自己的“語言學”。由于文學家是這種語言的實踐者，有切身體會，也包括教訓，他們的見解就頗有獨到之處。

　　興寄說，便是文學家對藝術語言最早的一種闡釋。興寄最初稱爲“興”，且與“比”幷提，因此興寄說曾稱“比興說”。

　　最初提出“比興”的，幷非文學家，而是經學家，這兩個術語最早見于《周禮》。該書指出《詩經》有“六義”，即風、雅、頌、賦、比、興。其中風、雅、頌是三種體例；賦、比、興則是三種手法，其實是語言表達方法。一般認爲“賦”即鋪陳，是所有文章通用的語言表達方法，只有“比”、“興”才屬于詩歌獨有。“比興”是什麽?東漢經學家鄭衆這樣說：“比者，比方于物也；興者，托事于物。”比他晚一些的鄭玄又作如下解釋：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌于媚，取善事以喻勸之。”他們顯然是從經學的角度去理解“比興”，認爲其目的仍在于“言”與“勸”，只不過“不敢斥(直)言”或“嫌于媚”才這樣寫的。鄭衆和鄭玄的時代，文學家都致力于漢賦的寫作，將全副精力用于堆砌華麗詞藻，幷不繼承《詩經》和屈原所創造幷運用藝術語言的傳統，因而幷不重視“比興”，尤其是對興寄幷不重視。

　　南朝杰出文學理論家劉勰，第一次對“比興”作出了全面系統的闡述，在他的著作《文心雕龍》中，特設了《比興》一篇，開頭寫到：

　　《詩》文弘奧，包韞六義，毛公述傳，獨標興體，豈不以風通而賦同，比顯而興隱哉！故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環譬以起諷。蓋隨時之義不一，故詩人之志有二也。

　　與漢朝經學家明顯不同的是，他特別重視“興”，因爲“興”與“起情”有密切關係。後面，他進一步發揮這種見解：

　　楚襄信讒，而三閭忠烈，依《詩》制《騷》，諷兼比興。炎漢雖盛，而辭人誇毗，《詩》刺道喪，故興義銷亡。于是賦頌先鳴，故比體雲構，紛紜雜沓，信舊章矣。

　　他認爲，“比”與“賦”其實同屬一類，詩可以用，議論性文章也可以用。只用“賦”、“比”而不用“興”，是與《詩經》《離騷》的傳統背道而馳的，漢賦失敗的原因正在于此。“日用乎比，月忘乎興，習小而弃大，所以文謝于周人也。”

　　由此可見，劉勰的“比興說”，實際上已是“興寄說”。他以“興寄”作爲藝術語言的主要表達方法，認爲文學家要表現自己內心世界的思想感情，就必須根據事物之間曲折微妙的關係選用適當的寄托，這是正確的。不過他對“興寄”的理解尚膚淺，所引用的例子也多承襲《毛傳》，如“關雎有別，故後妃方德，尸鳩貞一，故夫人象義”，這就又回到經學家的圈子去了。

　　南朝另一位文學理論家鐘嶸，對“比興”的看法頗爲新鮮，他在《詩品》中說：

　　因物喻志，比也。

　　文已盡而義有餘，興也。

　　這一解釋，尤其是對“興”的提法，不僅與漢代經學家完全不同，跟劉勰也有所區別。劉勰指出了“興”的作用在于“起情”，這自然是他高明之處，但又認爲這種情是隱于所承事物之中的，“故發注而後見”。其實，情感豈能靠注釋來說明?劉勰自己舉的幾個例子，便是從《毛傳》的注釋中抄下來的，這種注釋說明不了什麽問題，只能把讀者越弄越糊塗。鐘嶸則看到作者所要表達的東西有時不一定在言內，因此要靠讀者自己去捉摸其“有餘”之義，這一點可謂獨具慧眼，開了“意會說”之先河。

　　唐宋兩朝，繼承“興寄說”幷竭力宣揚的人不少，其中影響較大的是陳子昂和歐陽修。陳子昂在《修竹篇序》中說：

　　僕嘗暇時觀齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕，每以永嘆，竊思古人，常恐逶迤頽廢，風雅不作，以耿耿也。

　　他認爲齊梁間詩歌所以頽廢，是由于“興寄都絕”，這種見解同劉勰基本一致。同時，他又主張詩歌要“骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲”，可見十分重視語言形式。這些理論雖幷不詳盡，却影響了整整一代詩壇。後來許多杰出詩人和作家，包括李白、杜甫、韓愈、歐陽修都對他十分推崇，其實與其說是推崇他的詩歌，不如說是推崇他的這些主張，因爲他的主張比他的詩歌影響更大。

　　歐陽修的觀點見于《梅聖俞詩集序》：

　　凡士之蘊其所有而不得施于世者，多喜自放于山巔水涯之外，見蟲魚草木鳥獸狀類，往往探其奇怪，內有憂思感憤之鬱積，其興于怨刺以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋愈窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而後工也。

　　他發揮了劉勰的見解，把“興”與抒情的關係論述得較爲具體，尤其是指出“興”的作用在于“寫人情之難言”，這一點是很有見地的。

　　談“比興”，不能不提及宋代的理學家、同時也寫過些詩的朱熹，因爲他對“比興”的見解，曾經被許多人認爲是最好的解釋。毛澤東在給陳毅的一封談詩的信中，也原封不動地引述了這一說法：“比者，以彼物比此物也”；“興者，先言他物以引起所咏之辭也”。(《詩集傳》)其實，他的見解幷不高明，遠不如劉勰、鐘嶸和陳子昂、歐陽修，完全回到鄭衆、鄭玄的老調子去了。他還說：“詩之興全無巴鼻。”照此說法，《關雎》中的“關關雎鳩，在河之洲”，其作用只在于引起下面的詩句，與“窈窕淑女，君子好逑”幷無什麽關係；然而，他又煞費苦心地去考究“關關”的“所指”，豈不是自相矛盾?遺憾的是，後人大都把朱熹的解釋視爲“正宗”，劉勰和鐘嶸的見解却少有人問津，不少人又走上重“比”而輕“興”的道路。“興寄說”也就很難發展下去了。然而，不管怎樣，它畢竟是我國古代文學家對藝術語言的最早闡述，且已初步接觸到藝術語言的本質之處，其價值無疑是不可以忽視的。

　　文學家的“語言學”之二：意會說

　　鐘嶸在《詩品》中已指出藝術語言的特點是“文已盡而義有餘”。然而這種“有餘”之“義”如何傳遞給讀者?唐代詩人皎然提出了“意冥”。他在《詩式》中說：

　　夫詩者，衆妙之華實，六經之精英，雖非聖功，妙均于聖。彼天地日月，玄化之淵奧，鬼神之微冥，精思一搜，萬象不能藏其巧。其作用也，放意須險，定句須難，雖取由我衷，而得若神矣。至于天真挺拔之句，與造化爭衡，可以意冥，難以言狀，非作者不能知也。

　　這裏“冥”指契合于無形。“可以意冥，難以言狀”同通常所說“只可意會， 不可言傳”意思差不多， 在《重意詩例》一節， 他又說：

　　兩重意巳上，皆文外之旨。若遇高手如康樂公，覽而察之，但見性情，不文字，蓋詩道之極也。

　　皎然認爲，語言只不過是用以顯示“情”或“旨”的形迹。好的詩句，應當“情在言外”，“旨冥句中”，讀起來，“但見性情，不文字”，這就在一定程度上接觸到藝術語言與形象思維的關係，應該說是闡述藝術語言方面一個新的突破。

　　晚唐詩人司空圖繼承這種見解，寫成《二十四詩品》。但更能體現他的觀點的，是《與李生論詩書》。他在這篇文章中說：

　　詩貫六義，則諷諭、抑揚，渟蓄、溫雅，皆在其間矣。然直致所得，以格自奇。前輩諸集，亦不專工于此，矧其下者耶!王右丞、韋蘇州澄淡精緻，格在其中，豈妨于遒舉哉!賈浪仙誠有警句，視其全篇，意思殊餒，大抵附于蹇澀，方可致才，亦爲體之不備也，矧其下者哉!噫!近而不浮，遠而不盡，然後可以言韵外之致耳。

　　他所說的“韵外之致”，同皎然的“文外之旨”是一致的。《二十四詩品》中所說：“超然象外，得其環中”，“不著一字，盡得風流”；作者另一篇文章《與極浦書》中所標舉：“象外之象，景外之景”，都是同一意思。他强調要以藝術的目光去看待藝術語言，這是可取的。同時，他認爲韵味不僅存在于“澄淡”的詩句，也存在于“遒舉”的篇章，批評賈島偏重于雕煉片語隻字，“視其全篇，意思殊餒”，這也有些見地。但是，他既看到藝術語言“千變萬化”，却歸結于“不知何以神而自神”；在《與極浦書》中，他提出了“象外之象，景外之景”，却又說“豈容易可談哉”，這就陷入神秘化了。宋朝文學家梅堯臣也提倡“狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外”，至于對這“不盡之意”如何領略，他也沒指出。

　　南宋文學理論家嚴羽通過總結黃庭堅等人“點鐵成金”的教訓，發展和完善了這一學說。他在《滄浪詩話》中指出：

　　詩者，吟咏性情也。盛唐詩人惟在興趣，羚羊挂角，無迹可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。

　　他一連用了“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”四個比喻來說明詩歌語言的“妙處”在于“言有盡而意無窮”，這種“妙處”决不是靠邏輯思維的方法所能把握的。到底應如何把握呢?他提出了個“妙悟”。

　　什麽是“妙悟”?這是借用佛教禪宗的術語。據說唐朝高宗年間，住在黃梅雙峰山上的禪宗五祖弘忍要選擇法嗣，令門人各寫一偈，讓他挑選。上座弟子神秀寫的是：“身是菩提樹，心如明鏡台。時時勤拂拭，勿使惹塵埃。”此偈貼出廊壁，大家都推崇，不敢再寫了。然而，弘忍幷不滿意，認爲神秀只到門前，還未入門。時爲舂米行者的慧能也作了一個偈，請人代書于廊壁上，其偈說：“菩提本無樹，明鏡亦非台。本來無一物，何處惹塵埃?”弘忍見了，暗暗驚喜，便于夜半三更召慧能入堂，秘密講授《金剛經》，幷授以袈裟，表示選定他爲嗣法入。慧能得到袈裟，遵師所囑，立即南下。神秀得知，心中不服，便派人追趕，追至大庾嶺，其中一位名叫惠明的僧人先趕到嶺上。慧能即將袈裟交給惠明，但惠明不肯接受，只願求取佛法。于是慧能在嶺上給惠明宣讀佛法，惠明聽了，茅塞頓開，便回北方弘揚禪宗去了。慧能回到嶺南，先在廣州法性寺，後在曹溪寶林寺開講佛法達三十餘年。其中重要的一個方面，便是“頓悟成佛說”。

　　“悟”是禪宗的思維方式，却是性靈思維的一個總結。慧能創立的南宗提倡“頓悟”，與神秀代表的北宗“慚悟”的說法相對立，廢除了那種繁瑣的注經和解經，改爲以心傳心，成佛“當令自悟”。他說：“悟即刹那間”。嚴羽正是吸取這一點，以反對當時那種“以文學爲詩，以才學爲詩，以議論爲詩”傾向。南宗對佛法的認識，不是靠文字、靠才學、靠議論所能得到的，全靠參禪中悟入。嚴羽認爲詩亦如此，“詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。”“唯悟乃爲當行，乃爲本色。”因此，他的“妙悟”，其實是對那種把詩與經、史混爲一談的理論的一種批判。他的“妙悟”，跟“別材”“別趣”的說法一致，都是指出藝術語言有其特殊規律，必須象禪宗那樣，以心傳心，方爲正道。雖然他對藝術語言的規律還不能說已有比較透徹的認識，但能明確這一點，已是難能可貴。

　　明清兩朝，繼承這種學說的文人不少，其中以明代的袁宏道與清代的劉大櫆較爲突出。袁宏道對嚴羽提出的“興趣”作進一步闡述：

　　世人所難者唯趣，趣如山上之色，如水中之味，花中之光，女中之態，雖喜說者不能下一語，唯會心者知之。

　　——《叙陳正甫會心集》

　　他把“趣”比作“山上之色”、“水中之味”、“花中之光”、“女中之態”，與嚴羽的“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象”意思相近。他指出“唯會心者知之”，也擺脫皎然所說的“非作者不能知也”，司空圖所說的“不知何以神而自神”所造成的那種神秘感，與嚴羽的“妙悟”相近。

　　劉大榭則將司空圖的“韵味”之說用于散文，從“音節”來談意會：

　　凡行文多寡短長，抑揚高下，無一定之律，而有一定之妙，可以意會，而不可以言傳。學者求神氣而得之于音節，求音節而得之于字句，則思過半矣。

　　——《論文偶記》

　　他認爲音節的“抑揚高下”可以表現“神氣”。又說：“音節無可准，以字句准之。”這樣，從字句到音節，再到神氣，由粗入精，由表及裏，就不會蹈入玄虛了。

　　對“意會說”體會最爲深刻，闡述最爲透徹的，應推文學巨匠曹雪芹。他在其不朽巨著《紅樓夢》中，借香菱之口說出自己的見解：

　　據我看來，詩的好處，有口裏說不出來的意思，想去却是逼真的，又似乎無理，想去竟是有理有情的。

　　他還以王維的作品爲例，進一步說明這種見解：

　　我看他《塞上》一首，內一聯雲：“大漠孤烟直，長河落日圓。”想來烟如何直?日自然是圓的。這“直”字似無理，“圓”字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。要說再找兩個字換這兩個，竟再找不出兩個字來。再還有：“日落江湖白，潮來天地青。”這“白”“青”兩個字，也似無理。想來，必得這兩個字才形容的盡；念在嘴裏，到象有幾千斤重的一個橄欖似的。還有：“渡頭餘落日，墟裏上孤烟。”這“餘”字合“上”字，難爲他怎麽想來！我們那年上京來，那日下晚便挽住船，岸上又沒有人，只有幾棵樹，遠遠的幾家人家作晚飯，那個烟競是青碧連雲。誰知我晚上看了這兩句，便象我又到了那個地方去了。

　　曹雪芹不愧爲杰出的語言大師，他對藝術語言的理解，不僅遠遠超過同時代的文人，也使許多後來的文學家及語言學家都無法企及。他的這段話，具體而又生動地說明了讀者對原初經驗意會活動的過程。針對當時一些人喜歡以道學家的眼光看待藝術語言，盲目“穿鑿”，作牽强附會的解釋的狀况，他在第一回中題了一首詩：

　　滿紙荒唐言，一把辛酸泪!都雲作者痴，誰解其中味?

　　可見，要真正理解藝術語言的“味”，就必須掌握它的特點，通過意會而不是穿鑿附會。從“滿紙荒唐言”中，領略到作者的“一把辛酸泪”。這是曹雪芹創造和運用藝術語言的經驗之談，因而顯得特別珍貴。

　　總之，“意會說”把藝術語言與自然語言區別開來，從而徹底拋弃了“小學”家們那種只從字面意義解釋藝術語言的做法，提倡以藝術的態度對待藝術語言，貢獻是不小的。它反映我國古代文學家在總結文學創作的經驗和前人失敗的教訓中，逐步認識藝術語言的奧秘。至今讀起，仍可以得到一定的啓迪。

　　“酒”乎?“瓶”乎?

　　1985年，法國巴黎圖書沙龍通過法國駐各國使館，法蘭克圖書館通過瑞士法語日報《二十四小時》駐外記者，分別向世界各國的著名作家提出這麽一個問題——“你爲什麽寫作?”很快他們收到了四百位作家寄來的筆答。這些筆答，真可謂形形色色。其中有的答得相當具體，相當詳盡；也有的光怪陸離，耐人尋味。下面試摘錄其中幾份：

　　“我從事寫作，因爲我不能做其他事情”。(聯邦德國：君特爾·格拉斯)

　　“寫作是由不得我的事。好比我長了個癤子，只等癤子一熟，就非得把膿擠出來不可”。(英國：格林厄姆·格林)

　　“老實說，每一種解答都有各自的方式。不過，沒有一個能說到點子上，事實是，我不知道爲什麽寫作。所有提問都是無休止的，幷且在每個提問的背後，都有新的‘爲什麽’出現。以至人們可以提出這樣的問題：‘爲什麽宇宙會存在?’我想，作家寫作很可能就是爲了弄清爲什麽寫作這個問題的。因此，他們永遠不會停止寫作。”(加拿大：瑪格麗特·阿特伍德)

　　“對這類問題，我認爲不宜考慮過多。否則會使人面對白紙束手無策，終究要變成象安德烈·紀德寫下的帕呂德式的人物。這正如跳傘之前，你會思忖：‘我爲什麽要跳傘呢?’這不會對做任何事情有好處。”(法國：帕特裏克·莫迪亞諾)

　　“此乃神奇之功，對此我一無所知。我想，也許到2027年，寫作將會終止，突然終止，沒有人再從事寫作了。”(法國：馬格麗特·杜拉斯)

　　“爲什麽寫作的問題，倘若讓孩子們回答，則是輕鬆愉快無任何後果的。然而作爲一個嚴肅認真的問題來回答，那就意味著藝術的死亡”。(比利時：雨果·克洛)

　　“一旦我知道了爲什麽寫作，那麽，肯定講，我就再也無力寫下去了。”(美國：查爾斯·布列斯基)

　　“這個爲什麽要寫作的問題，回答起來既過于簡單又過于複雜。”(美國：羅伯特·佩思·華倫)

　　列舉了這麽多，决非筆者想就這一問題進行什麽探討，而是爲了說明作家回答問題的方式是多麽奇特。確實，要想從中找到教科書式的答案，肯定是徒勞的。作家，畢竟是作家，不是教科書的編者。

　　不過，以上這些也許還不屬于藝術語言，因爲它們是“筆答”，不是對藝術形象的描繪。即便如此，也證實了南非作家布列坦·布列坦巴斯筆答中的一段話：

　　文字描寫迷宮，本身又是一座迷宮，同時也是指引人走出迷宮的阿莉阿尼綫。

　　真正的藝術語言，也許生來就無法充當答案。如果充當答案，則多數是光怪陸離。不防再舉這麽一個問題——“花兒爲什麽這樣紅?”

　　請看文學作品中的答案：

　　“花兒爲什麽這樣紅?爲什麽這樣紅?啊，紅得好像燃燒的火。它象徵著純潔的友誼和愛情……”

　　這是一首膾灸人口的新疆民歌，歌名是《花兒爲什麽這樣紅》。

　　無獨有偶，賈祖璋有篇文章，標題也是《花兒爲什麽這樣紅》。他是這樣寫的：“不論紅花還是紅葉，它們的細胞液裏都含有葡萄糖變成的花青素。當它是酸性時候，呈現紅色，酸性越强，顔色越紅。當它是鹼性的時候，呈現藍色，鹼性較强，成爲藍黑色。”原來如此！難怪曹雪芹說文學作品是“滿紙荒唐言”了。根據科學原理，花兒根本不懂得什麽是友誼，什麽是愛情，它又怎麽會“象徵著純潔的友誼和愛情呢”?既然紅花象徵“純潔的友誼和愛情”，那麽黃花呢?豈不是象徵著不大純潔的友誼和愛情?

　　如果依照科學，《花兒爲什麽這樣紅》這首歌應編成下面這樣：

　　花兒爲什麽這樣紅?
　　是由于花青素起的作用。
　　當它是鹼性的時候，
　　花兒便呈現藍色；
　　當它是酸性的時候。
　　花兒便呈現鮮紅。

　　可是，這樣的歌，會有人去唱嗎?當然不會有。爲什麽?就因爲它不是藝術，它的語言不是藝術語言，雖然也精煉、整齊、押韵，却終究不是藝術語言。

　　由此可見，藝術語言與自然語言主要區別，不在于是否精煉，也不在于是否有音樂性，更不在于多幾個或少幾個形容詞。要說清它們的區別，清朝文學理論家吳喬《答萬季野詩問》的一段話頗有參考價值：

　　又問：“詩與文之辨?”

　　答曰：“二者意豈有异?唯是體制辭語不同耳。意喻之米，文喻之炊而爲飯，詩喻之釀而爲酒。飯不變米形，酒形質盡變。啖飯則飽，可以養生，可以盡年，爲人事之正道；飲酒則醉，憂者以樂，喜者以悲，有不知其所以言者。”

　　他說的表面上是詩與文的區別，實際上是文學與非文學的區別。因爲我國古代，散文大都屬于以議論爲主的應用性文章，很少是純文學性的藝術散文。他又認爲文學與非文學的區別在于“體制詞語不同”，因此，這段話所說的實際上主要是藝術語言和應用性文章的語言的區別。他指出：應用性文章的語言與自然語言沒有本質上的區別，正如“飯不變米形”；而藝術語言與自然語言從形到質都不同，正如米釀成酒一樣。由于這樣，讀者對應用性文章的語言與藝術語言的接受方法也就大不一樣，前者猶如吃飯，滿足自己的實用需求；後者猶如飲酒，更高一層次，可以使情感進入一種假定性的自由境界：“憂者以樂，喜者以悲”，享受一種情感緊張與解脫的歡愉，且“有不知其所以言者”。

　　當代一些理論家談到文學的內容和形式時，總喜歡將二者截然分開，認爲內容才是本質，而形式，包括語言，只不過是個合適的外殼而已，因此，看一部作品是不是文學性的，只要看其內容就行了。就像一瓶酒，酒才是內容，形式充其量是裝酒的瓶子，如果裝的是好酒，人們自然會選個好的瓶子，幷盡可能把它裝飾得漂亮一些。將酒從瓶子中倒出來，依然是酒；而瓶子中沒有了酒，便可以用來裝水或其它東西。曾經盛行一時的“舊瓶裝新酒”論，不正是如此麽?正是從這種理論出發，不少人總把文學作品中的語言看作純粹的工具，它可以用來寫文學作品，也可以用來寫非文學性的文章。只不過在寫文學作品時，爲了適應內容的需要，往往選用一些較美的詞語與句子。這種說法遠不如清朝的吳喬，完全違背文學創作的規律。因爲，文學家的創作過程，决不是將酒裝進瓶子的過程，也就是說，决不是給一個赤裸裸的內容披上一件形式外衣的過程。文學家的創作過程，自始至終都離不開語言，一旦離開語言，不論邏輯思維還是形象思維都無法進行，還談什麽創作?

　　人的思維，分爲初級和高級兩個階段，初級階段是客觀世界直接給予機體的各種刺激所引起的神經歷程和感覺過程，是人與動物所共有的；高級階段則是人類所特有的，這個階段必有一個“詞語化”的過程，也就是將感覺經驗轉化爲一個個語言代碼。人將這種語言代碼儲存于頭腦之中，便成爲一種“內部語言”，這種“內部語言”和我們日常用于交際的語言不同，它具有跳躍性，流動著却幷不連貫，活躍著却沒有條理；它具有朦朧性，有時是不甚清醒的“潜意識”，有時似乎有了一個較爲明確的思索目標，頃刻却一下子滑向另一些毫不相干的事情去了；它還具有行動性和開闊性，海闊天空，無邊無際，同時離奇古怪，生動活潑，富于色彩和魅力。根據科學分析，人的大腦左半球和右半球是有區別的，所儲存的內部語言也有所不同。一般來說，左半球所儲存的內部語言比較明確，粗具大意，來龍去脉略爲清楚；而右半球所儲存的內部語言主要是一幅幅形象“畫面”的組接，有時是“無聲電影”式的，有時則是“畫外音”式的。當人要進行交際或寫作時，就必須將頭腦中這些內部語言，加以整理，使之變成“外表語言”，即人們通常聽到或讀到的語言。這一加工整理過程又分爲兩種情况：當理智占主導地位時，加工整理的重點是大腦左半球所儲存的內部語言，這時得到的是具有抽象性和明顯的順序性的語言序列，這就是自然語言，這個過程就是抽象思維的過程；當情感占主導地位時，加工整理的重點是大腦右半球所儲存的內部語言，由于這種內部語言本來是些帶有朦朧性的“畫面”，加工整理者必須將它們化爲語言符號，傳遞出去，這個過程就是形象思維的過程，這種作爲頭腦之中的“畫面”的代稱的語言符號序列，就是藝術語言。就拿“花兒爲什麽這樣紅”來說，當科學家或學生在生物學課堂上接觸到這個問題時，自然地就會對大腦左半球所儲存的內部語言進行整理，所得的便是有關花青素作用的一系列說明；而文學家接觸到這個問題，就會對大腦右半球所儲存的內部語言進行整理，這時他所想到的是花兒“紅得好像燃燒的火”一類的畫面，幷通過自己的直覺感受，把這種畫面與火一樣的友誼和愛情聯繫起來。這樣，花兒就變得通人意了，它已經成爲友誼和愛情的象徵了。

　　由此可見，自然語言和藝術語言實際上是兩種不同的符號系統，前者是概念的符號系統，後者是表像的符號系統，概念要求精確，表像充滿情感，二者大异其趣，正如飯與酒之區別。然而，飯與酒人們一眼便可分辨，自然語言與藝術語言外形都是一樣的語言，到底哪些表示概念，哪些屬于表像?很難一下子看清楚。一般來說，文學作品的一句話，只要它不是極不規範，人們即可以作爲概念的符號來理解，也可以作爲表像的符號來理解，而首先大都作爲概念的符號來理解。至于它的表像意義，必須通過一番品味，方能領會。這種表像意義，古人稱之爲“興寄”，或稱之爲“文外之旨”、“韵外之致”、“言外之意”，這一品味和領略表像意義的過程，就是古人所說的“意會”。

　　當然，文學作品中的語言，也不盡是藝術語言。尤其是在小說和散文中，有時也要叙述事件的前因後果及經過，有時也會說明一定的道理，因而也運用自然語言。在這些作品中，自然語言和藝術語言互相穿插，甚至交織在一起，令人難以分辨，往往誤將藝術語言當成自然語言去理解。然而即使如此，文學作品與史書、科學著作還是有區別的，它的內容主要不是一種告知，而是一種表現。讀者也必須調動情感體驗的能力去感受，而不能停留于“懂得”。自然語言在這些作品中充其量只起到穿針引綫的作用，因爲它無法擔負起主要任務。特別是有些語言，表面看似乎是自然語言，似乎是在傳遞明晰的語義信息，實際上却幷非如此。例如魯迅《阿Q正傳》中一段：

　　他活著的時候，人都叫他阿Quei，死了以後，便沒一個人再叫阿Quei了，那裏還會有“著之竹帛”的事。若論“著之竹帛”，這篇文章要算第一次，所以先遇著了這第一個難關。我曾經仔細想：阿Quei，阿桂還是阿貴?倘使他號叫月亭，或者在八月間做過生日，那一定是阿桂了。而他既沒有號——也許有號，只是沒有人知道他，——又未嘗散過生日徵文的帖子：寫作阿桂，是武斷的。又倘若他有一位老兄或令弟叫阿富，那一定是阿貴了；而他又只是一個人：寫作阿貴，也沒有佐證的。其餘音Quei的偏僻字樣，更加凑不上了。先前，我也曾問過趙太爺的兒子茂才先生，誰料博雅如此公，竟也茫然，但據結論說，是因爲陳獨秀辦了《新青年》提倡洋字，所以國粹淪亡，無可查考了。我的最後手段，只有托一個同鄉去查阿Q犯事的案卷，八個月之後才有回信，說案卷裏幷無與阿Quei的聲音相近的人。我雖不知道，是真沒有，還是沒有查，然而也再沒有別的方法了。生怕注音字母還未通行，只好用了“洋字”，照英國流行的拼法寫他爲阿Quei，略作阿Q。

　　這段話似乎是在表述自己查證阿Q名字的過程。但稍有文學常識的人都知道，阿Q本是個塑造的人物，作者完全可以替他取個確切的名字，完全用不著花功夫去“查考”。魯迅別出心裁地用了個“洋字”，幷加上這麽一大段“說明”，顯然另有一番用意，這就是告訴讀者：作者幷非“是在駡誰和誰”(見《阿Q正傳的成因》)，而是力圖勾勒出一個“國民的靈魂”。其實，對于阿Q這麽一個具有模糊性的審美意識符號，任何揣測和理性的解釋都是多餘的，它的功能在于引起讀者注意，調動讀者的聯想和想像，領略到許多“言外之意”。值得玩味的是，在同一篇小說中，作爲主人公的阿Q沒有一個確切的姓名，“只好用了‘洋字’”，同阿Q命運相近的小D亦如此；“假洋鬼子”反而有個中國特色的大名大姓——趙茂才。這難道不值得思索一番麽?

　　“情動于中”之後……

　　這是很遙遠、很遙遠的事了——

　　一群原始人在抬木頭。木頭很重，大家都覺得吃力，然而爲了生存，必須堅持抬下去。其中一個原始人突然叫道：

　　“抗育，抗育……”

　　別的原始人聽到叫聲，頓覺精神一振。于是，大家跟著叫起來：

　　“抗育，抗育……”

　　——這就是魯迅在《門外文談》中所描述的最初的文學創作。他認爲：這位第一個叫出“抗育抗育”的原始人“他當然是作家，也是文學家，是‘抗育抗育派’。”那麽，“抗育抗育”便是最早的藝術語言了。

　　這種最早藝術語言有什麽特點呢?很明顯，它是一種表達情感而不是表達概念的符號，它沒有固定的解釋，也就是說，在客觀世界找不到明確的指稱對象，只能靠“心”去領會。

　　魯迅還說：“不要笑，這作品確實也幼稚得很，但古人不及今人的地方是很多的，這正是其一。”然而，我們驚奇地發現，這種藝術語言的生命力强得很！直至今天，在許多民歌甚至文學家創作的詩歌，我們不是仍然可以見到這樣的語言麽?當然，一首詩裏單純是“抗育抗育”之類的，現在是見不到了，因爲語言已經大大地發展，除了“抗育抗育”之外，人們還可以找到許多別的語言符號，來表達自己的情感，表現自己的內心感受。

　　由此可見，藝術語言，從其誕生之時起，就是表達情感的語言，也可以說，它是根據人們表達情感的需要而創造的。古人說：“情動于中而形于言。”這句話，十分準確地概括了藝術語言産生的過程。

　　縱觀古今中外的文學家，有哪一位寫作時不是“情動于中而形于言”的呢!當然，這裏所說的文學家，幷不包括那些爲了迎合主子的需要，在沒有半點情感的狀况下也去“硬寫”的御用文人，因爲他們本來就不配稱作“文學家”，雖然有些受“恩賜”而獲得了這樣的桂冠，但從未得到廣大讀者的認可。凡是得到廣大讀者認可的真正的文學家，寫作時，無不帶著强烈的情感。含著泪寫作的，寫到中間痛哭失聲的，懷著一團烈火揮筆的，在寫作過程中激動不能自抑的，這類事例真是不勝枚舉！巴金說過這樣的切身體會：“當熱情在我的身體內燃燒的時候，我那顆心，那顆快要炸裂的心是無處安放的，我非得拿起筆寫點什麽不可。”(《巴金文集·前記》)他還說：“我的寫作的最高境界，我的理想，絕不是完美的技巧，而是高爾基草原故事中的‘勇士丹柯’——‘他用手抓開自己的胸膛，拿出自己的心來，高高地舉在頭上。’……我要掏出自己燃燒的心，要講心裏話。”(《〈探索集〉後記》)徐遲也這樣描述自己寫詩：“寫詩要在感情升到沸點的時候，要在非寫不可的時候寫。因爲這時，在沸騰的熱情中，詩句就像閃電似的來了，巧妙的構思就在這裏産生了。”(《黃山談詩之二》)

　　在藝術語言中，我們可以看到不少關于人物活動、日月山水、花鳥蟲魚的描寫，但這些描寫大都與自然語言中的有關描寫迥然不同，它們的目標不是表述客觀世界的情况或傳播科學知識，而是藉以抒發作者的內心感受。以梅爲例，先看《辭海》是怎樣介紹的：

　　薔薇科。落葉喬木。葉闊卵形或卵形，邊緣有細銳鋸齒。芽爲落葉果樹中萌發最早的一種。花先葉開放，以白色和淡紅色爲主。核果球形，未熟時爲青色，成熟時一般呈黃色，味極酸。加工時用的梅果常未熟前采收，依采收時果實的顔色不同可分爲白梅(青白色)、青梅(綠色)、花梅(帶紅色)等類型。性喜溫暖濕潤，對土壤適應性强。……

　　可見，從科學的眼光看來，梅實在算不上什麽珍貴植物，也沒有什麽奇特之處，不值得大做文章。然而，縱觀我國古今詩壇，咏梅詩詞之多，實在驚人，在百花之中，她受到的恩寵，要遠遠超過她的姐妹們。此中奧妙，只有文學家自己才曉得。還是讓我們看看他們是怎樣咏梅的吧。

　　咏梅詩中，最早而又最負盛名的，要算南朝何遜的《揚州法曹梅花盛開》。其中有這麽四句：

　　銜霜當路發，
　　映雪凝寒開。
　　枝橫却月觀，
　　花繞淩風台。

　　仔細品味，就會覺得，詩人吟咏的幷不是客觀世界中的梅，而是他心中一個有血有肉有情感的形象。這形象，實際是詩人自己的寫照。這些詩句被後人稱爲咏梅之“絕唱”，以至後來的許多詩人咏梅時，常常將梅與何遜的名字聯繫在一起，例如杜甫的《和裴迪登蜀州東亭送客逢早梅相憶見寄》：“東閣官梅動詩興，還如何遜在揚州。”薑夔的《暗香》：“何遜而今漸老，都忘却春風詞筆。但怪得竹外疏花，香冷入瑤席。”它之所以受到激賞，是因爲寫出了梅的品格，其實也是詩人自己的品格。

　　北宋詩人林逋酷愛梅花，他的《梅花》也很出色：

　　衆芳搖落獨暄妍，
　　占盡風情向小園。
　　疏影橫斜水清淺，
　　暗香浮動月黃昏。
　　霜禽欲下先偷眼，
　　粉蝶如知合斷魂。
　　幸有微吟可相狎，
　　不須檀板共金尊。

　　這首詩，尤其是三、四句，被認爲是繼何遜之後咏梅又一“絕唱”。後來不少文人，就將“暗香”“疏影”作爲梅的代稱，如薑夔就創了《暗香》《疏影》兩個詞牌，幷以之填了兩首咏梅詞。林逋是個隱士，這些詩句，正是他隱逸生涯及其閑適心境的反映。

　　有了何遜、林逋二“絕”，咏梅詩人是否便可以擱筆?不然。由于詩人咏梅抒懷，各人情懷不同，寫法也就各异。試看蘇東坡的《紅梅》：

　　怕愁貪睡獨開遲，
　　自恐冰容不入時。
　　故作小園桃杏色，
　　尚餘孤瘦雪霜姿。
　　寒心未肯隨春態，
　　酒暈無端上玉肌。
　　詩老不知梅格在，
　　更看綠葉與青枝。

　　陳亮的《梅花》格調大不一樣：

　　疏枝橫玉瘦，
　　小萼點珠光。
　　一朵忽先變，
　　百花皆後香。
　　欲傳春信息，
　　不怕雪埋藏。
　　玉笛休三弄，
　　東君正主張。

　　饒有趣味的是，蘇東坡說梅花“獨開遲”，陳亮却言之“忽先變”，這一“遲”一“先”究竟是怎麽回事，難道梅花開早開遲也任人調遣?原來，蘇東坡政治上很不得志，却不願隨波逐流，故“自恐冰容不入時”，因而只好“獨開遲”了；陳亮是南宋的主戰派，雖屢受排擠，但抗金之志未减，因而“欲傳春信息，不怕雪埋藏”。元朝詩人王冕有一組題畫的梅花詩，出色地將詩格、畫格、人格融合在一起。如《墨梅》：

　　我家洗硯池頭樹，
　　個個花開淡墨痕。
　　不要人誇顔色好，
　　只留清氣滿乾坤。

　　詩人不向世俗獻媚的性格和情懷，在這裏不是表現得十分明顯麽?

　　古今咏梅詩詞中，最爲當代讀者熟知的，恐怕要算陸游和毛澤東的兩首《蔔算子·咏梅》了。這兩首詞同牌同題，而由于作者所處時代環境不同，情感不同，語言格調也就大不相同。陸游詞中寫道：

　　無意苦爭春，
　　一任群芳妒。
　　零落成泥碾作塵，
　　只有香如故。

　　這不是一位壯志不得伸展而又不肯同流合污的文人內心世界的寫照嗎?毛澤東是一位革命領袖，風度情懷當然與陸游不同。他的咏梅詞寫于自己領導的革命已經取得勝利之後的六十年代初期，儘管由于政治上的失誤造成重大的挫折，在國際上也承受不小的壓力，但樂觀自信未减，因爲他堅信，困難是暫時的，“山花爛漫”的季節終將到來，到那時，“笑”的必將是自己所代表的猶如報春的梅花一般的革命者：

　　俏也不爭春，
　　只把春來報。
　　待到山花爛漫時，
　　她在叢中笑。

　　同是無産階級革命家的陳毅，對挫折和困難的感受似乎深一些。在他的筆下，梅又是另一個樣子：

　　隆冬到來時，
　　百花迹已絕。
　　紅梅不屈服，
　　樹樹立風雪。

　　王國維說得好：“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也。”(《人間詞話》)試看古今咏梅詩詞，有哪一句是純粹寫梅的?有哪一句不包含著作者的情感?

　　科學家是强調尊重客觀的，爲了做到這一點，他們甚至不敢相信自己的直觀感覺，也就是不相信自己的耳朵、眼睛、鼻子和舌頭，他們絞盡腦汁地創造了一種又一種科學儀器，來代替自己的感覺器官。任何直覺感受經過這些儀器的過濾，都會變成百分之百的抽象概念。他們就將這些抽象概念加以組織，成爲一種不帶感情的語言，來表述他們所發現的科學原理。文學家則正相反，他們强調自己的直覺感受，即使自己的感受實際上是一種錯覺或幻覺，在這種錯覺和幻覺中事物完全失去了原來的模樣，他們也要予以强調，甚至極爲珍視，因爲這正是自己內心世界的集中體現，自己情感的真正折光。試看張承志《北方的河》中一段關于黃河的描寫：

　　陝北高原被截斷了，整個高原正把自己勇敢地投入前方雄偉的巨穀。他眼睜睜地看著高原邊緣上的一道道溝壑都伸直了，筆直地跌向那迷蒙的巨大峽?，千千萬萬黃土的峁還從背後向著前方浪頭滾滾而來。他激動地喃喃著，“嘿，黃河，黃河。”他看見在那巨大的峽谷之底，一條微微閃著白亮的浩浩蕩蕩的大河正從天盡頭蜿蜒而來，藍青色的山西省的崇山如一道迷蒙的石壁，正在彼岸靜靜肅峙，仿佛注視著這裏不顧一切地傾瀉而下的黃土梁峁的波濤。大河深在穀底，但又朦朧遼闊，威風凜凜地巡視著爲它折腰膜拜的大自然。

　　如果我們找一段地理學家關于黃河的描述來與它對照，便會發現，張承志所描述的黃河，幷不是真實世界中的黃河，雖然它又不可能沒有一點真實世界中黃河的影子。在張承志筆下，黃河變成了一個生命，一個在沉重的積習中昂奮著的生命。這黃河，不正是作者心中的古老而又年輕的歷史之長河麽?不妨再讀一段：

　　黃河正在他的全部視野中急馳而下，滿河映著紅色，黃河燃燒起來啦，他想，沉入陝北高原側後的夕陽光點燃了一條長雲，紅霞又撒向山谷。整條黃河都變紅啦，它燃燒起來啦。他想，沒准這是在爲我燃燒，銅紅色的黃河浪頭現在是綫條鮮明的，沉重地卷起來，又卷起來。他覺得眼睛被這一派紅色的火焰灼痛了。

　　如果不是以地理學的冷靜眼光去看，就不可避免地被這條黃河吸引住，這條黃河的波濤，也會直沖入我們的心間，沖去我們平日的平靜，而那一派紅色的火焰，也會將我們的眼睛灼痛的。這就是藝術語言的力量，這種力量來自字裏行間燃燒著的情感。

　　建造“心靈的窗口”

　　少年不識愁滋味，愛上層樓，愛上層樓，爲賦新詞强說愁。
　　如今盡識愁滋味，欲說還休，欲說還休，却道天凉好個秋。

　　——辛弃疾：《醜奴兒·書博山道中壁》

　　這首詞，反映了情感的概念與它所表示的情感之間的矛盾。

　　爲什麽會有這種矛盾?因爲情感，是人的內在的綜合體驗。而人的內感受器官受到綜合性的刺激傳導到大腦時，幷不通過語言區，因而很難用確定的語言加以精確的表達。比如說，一個人心中有愁，光說個“愁”字是不能表達這種情感的，即使把“愁”字說上十遍百遍，讀者所領會的也只不過是“愁”這個概念，而不是“愁”的情感。“五四”時期，曾有人把詩當作“情感的噴射器”，然而噴出的是許多概念。真正的情感，大多是通過形象去表現。也就是說，先將情感化爲一種形象，再用語言去勾勒它。正如列夫·托爾斯泰所說：“在自己心裏喚起曾經一度體驗過的感情，在喚起這種感情之後，用動作、綫條、色彩、聲音以及言詞所表達的形象來傳達出這種感情，使別人也能體驗到這同樣的感情——這就是藝術活動。”(《什麽是藝術?》)

　　情感如何化爲形象?通常的辦法是在現實世界中找到一種合適的事物，作爲依托，將情感灌輸到這種事物，使它在自己的感覺中變形，變成一種與原來事物既相似又不相似的圖像。例如要表現“愁”，就必須從現實世界中找到一種事物。按照中國文人的習慣，通常是秋天的景物，而將“愁”的情感灌輸到這種景物，使之變形，這種變形的景物，古代稱作“意象”。這種“意象”以語言代碼的形式儲入自己的大腦右半球，當他進行寫作時，就通過他的筆，化爲藝術語言。因此，讀者所看到的，就不是個“愁”字，而是包含著愁情的意象了。

　　然而，用藝術語言來勾勒意象，不是件容易的事。如果意象既明晰又具體，那就好辦了，可它就不是意象了，而是原來的景物了。意象既是變形的景物，甚至是一種假像，那它必然是模糊的，不確定的，似乎可捉摸又似乎不可捉摸，它“只可意會，不可言傳”，也就是說，不可以告知，只可以感知。藝術語言就是感知的語言。如果它沒有一點特別的地方，即驚人之處，讀者就不會把它看作藝術語言，就不能達到感知的效果。我國文論有“詩眼”“文眼”之說，這種“詩眼”“文眼”就是啓發性最强的地方。眼者，心靈之窗口也。透過這個窗口，讀者可以通過聯想，通過意會，窺見作者的心靈。藝術語言的任務，正是要建造一個個這樣的“心靈的窗口”。

　　在這方面，魯迅堪稱聖手。在他的小說、散文和雜文中，都可以找到大量的“心靈的窗口”。例如《野草》中《秋夜》的第一段：

　　在我的後園，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。

　　這段話十分奇特，奇就奇在本來是兩株種類完全相同的樹，作者却分開來說，而幷不加以什麽刻畫。這使我們想起李白的《敬亭山獨坐》：“相看兩不厭，只有敬亭山。”這個“敬亭山”表面看來只是一個地理上的概念，魯迅筆下的“棗樹”也是如此，它似乎只是植物學中的一個概念。作者却完全不按科學語言的表達方式去述說，李白在“敬亭山”之外加了一個景物——我，使二者“相看兩不厭”；魯迅呢?則把兩株樹分開，一株一株地介紹，讀者原以爲這兩株樹一定會有什麽不同之處，但讀下去方曉得：它們原來都是棗樹，一點區別也沒有！既然如此作者爲什麽不說成“在我的後園，可以看見墻外有兩株棗樹”，而要寫成現在這個樣子?……于是，意會活動開始了。原來，這段話中的“棗樹”幷不是生物學中的概念，幷不是存在于真實世界之中的棗樹，而是存在于作者的直覺感受之中的棗樹。在作者的感受中，這兩株棗樹本來是分開的，互不聯繫的。作者分開來述說，不過是把自己的直覺感受寫出來，讓讀者從中受到啓發，引起對原初經驗的意會活動。只要我們用心體會這段話所描繪的境界，就不難發現，作者的本意幷不是要告知讀者，後園墻外有些什麽樹，而是表達自己在原來的夥伴們“有的高升，有的退隱，有的前進”的狀况下心中的孤獨感。

　　魯迅增强語言啓發性的手段很多，也很高明。他打破了傳統的模式，努力探索新的語言的藝術，取得了極高的成就。魯迅作品的藝術語言，不僅遠遠超過同時代的其他作家，也令後來的許多作家無法與之媲美。至今還有些人認爲魯迅作品的語言“隱晦”“難懂”，其實，這是由于他們以自然語言或以傳統小說語言模式的眼光去看待魯迅作品的語言，他們總習慣于在藝術語言中尋找明晰的語義信息，而魯迅恰恰是要淡化這種語義信息。魯迅作品中有不少語言，其信息不在字面意義之中而在字面之外，如果從日常語言的角度看，它們屬于“閑話”或“贅筆”，而正是這些“閑話”和“贅筆”，有效地激發讀者對原初經驗的意會活動，從而領會到許多言傳不出的東西。例如雜文《論照相之類》的一段：

　　我幼小時候，在S城——所謂幼小時候者，是三十年前，但從進步神速的英才看來，就是一世紀；所謂S城者，我不說他的真名字，何以不說之故，也不說。

　　破折號之後的這段話，表面上看似乎是要對前面所提供的時間、地點等信息加以說明，其實恰恰是淡化這些信息，使之成爲一個沒有謎底的謎。這樣，下面所述說的事件——“洋鬼子挖眼睛”，就變得撲朔迷離，給讀者提供了聯想、想像和審美再創造的無限空間。讀者可以從中領會到某些中國人的愚昧。由此可見，魯迅淡化語言信息，目的是引導讀者把事情的時間、地點、內容等撇除，去探究它蘊含其他的可能性，正因爲這樣，魯迅筆下的許多形象，尤其是人物形象，使得研究者們的闡釋難以統一和確定化，它們就不會隨著時間的推移而失去其藝術的魅力。

　　魯迅常常打破習慣的語法框架，尤其是在表現人物的變態的心理時，在抒發自己强烈的情感時，更是這樣。在這種情况下，他往往根據直覺感受來合成詞語、組織句子。例如《記念劉和珍君》是一篇充滿强烈的革命情感的雜文，它寫于震驚中外的“三·一八”慘案發生之後。在這場慘案中，他所熱愛的學生，“始終微笑的和藹的劉和珍君”和“沉勇而友愛的楊德群君”遭受屠殺，“一樣沉勇而友愛的張靜淑君”也被打成重傷，“還在醫院裏呻吟”。在極端悲憤之中，他寫下這樣的話：

　　當三個女子從容地轉輾于文明人所發明的槍彈的攢射中的時候，這是怎樣的一個驚心動魄的偉大啊!

　　這句話，有人認爲是“詞性變异”，有人認爲是“反常組合”，有人認爲是“反語”，總之，它的結構十分奇特。作者心中那種用常規語言無法表達的强烈情感，在這裏得到了充分的體現。

　　漢語本身具有“偏重心理，略于形式”的特點，正如著名語言學家呂叔湘指出：漢語“尤其在表示動作和事物上，幾乎全賴‘意會’，不靠‘言傳’。”(《語文常談》)這種情况在古代漢語表現得尤爲突出。古代文學家很好地利用了漢語的這一特點，努力提高語言的啓發性。這樣的例子比比皆是，如王之渙的《凉州詞》：

　　黃河遠上白雲間，
　　一片孤城萬仞山。
　　羌笛何須怨楊柳，
　　春風不度玉門關。

　　第一句，有人認爲很費解，疑是“黃沙直上白雲間”之誤。黃河明明在地平綫上，怎麽會“直上白雲間”呢?但只要反復吟咏，我們就會感到，此時的黃河不是向東流去的，而是跟著作者的視綫，溯向源頭，消失在茫茫雲海之中。人們通常以黃河象徵中華民族，通過這幅畫面，我們不是可以聯想到中華民族源遠流長嗎?這樣的藝術效果，决不是“黃沙直上白雲間”可以比擬的。第二句，是由兩個意象合成的一幅畫面，它與前面那幅畫面相襯。從現實看，黃河與玉門關不是在一起的，不過這是詩人心中的畫面，不能從地理上找印證。第三句，有人將“楊柳”二字加上書名號，意思是《折楊柳》曲，因爲玉門一帶幷沒有楊柳。其實，這樣一加，詩味便减了大半。將它與第四句聯繫起來，就可以從羌笛吹出的渴望楊柳，渴望春風的曲調，聯想到邊關戰士對和平、幸福生活的憧憬。有人認爲“春風”指“恩澤”即皇帝的關懷，這樣解釋就顯得有點穿鑿，也有點庸俗了。當然，正如王夫之所說：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得。”不同的人讀著會作不同的聯想，有人從“春風”想到皇帝“恩澤”也未嘗不可。但感受不能作爲解釋。“詩無達話”，還是讓它朦朧一些，讓讀者自己去思考吧。

　　“文學指紋”的來由

　　在倫敦大英博物館裏，收藏有一部名叫《托馬斯·莫爾爵士的書籍》的劇本。它的作者是誰呢?長期以來，說法不一，但誰也沒有拿出有說服力的證據，1916年，一個叫愛德華·蒙德·湯普森的爵士經過對手稿筆迹作反復考證，認爲至少有一部分出自莎士比亞之手，這一說法使人們大爲驚疑。然而由于證據很不充分，這個劇本的作者一直還是個謎。又過了六十餘年，巴新斯頓技術學院一位名叫梅裏恩的講師將這部劇本輸入電子計算機進行運算和分析，證實整部作品的“遣詞特色”是前後一貫的；他又將該劇本與莎士比亞的另外三個劇本進行對比，證實四部作品的“遣詞特色”是一致的，因而得出結論：《托馬斯·莫爾爵士的書籍》這一劇本的作者是莎士比亞。

　　爲什麽電子計算機可以測定一部作品的作者?這是由于經過反復試驗證實，在普通詞語的搭配上，不同作家的作品會出現迥然不同的頻率，這就是作家的“遣詞特色”。即使有人蓄意模仿，也無法以假亂真。這種“遣詞特色”，梅裏恩稱爲絕對僞造不了的“文學指紋”。

　　這是藝術語言的一種特有現象。這種現象，其實也用不著電子計算機，細心的讀者便可以看出一二。例如魯迅的文章大都署筆名，而且魯迅的筆名多得很，在當時也是“保密”的，原因是在專制統治下沒有言論自由。雖然如此，這些筆名只能瞞過那種不懂文學的官員，却瞞不過熱愛文學、尤其是熱愛魯迅作品的廣大讀者，他們雖然不懂得用電子計算機測定“文學指紋”，仍然可以通過語言特色分辨出哪一篇作品出自魯迅之手。

　　不僅魯迅作品的語言這樣，凡是有成就的文學家，其作品的語言都是這樣。這是因爲，凡有成就的文學家，都有自己的個人風格，這種風格是文學家的個性在作品中的反映，這種反映突出體現于語言。因爲每一個文學家，由于其生活環境、人生經歷不同，對客觀世界的感受也就不同；即使是思想傾向一致，生活環境和經歷也一致，各人性格、志趣不同，感受也有差异；又即使是感受相近，各人也有各自的表達方式。例如郭沫若說：“詩不是‘做’出來的，只是‘寫’出來的。我想詩人的心境譬如一灣清澄的海水，沒有風的時候，便靜止著好象一張明鏡，宇宙萬匯的印象都涵映在裏面；一有風的時候，便要翻波涌浪起來，宇宙萬類的印象都活動在裏面。這風便是直覺，靈感，這起了的波浪便是高漲著的情調。這活動著的印象便是徂徠著的想像。”(《論詩三札》)魯迅却說：“我以爲感情正烈的時候，不宜做詩，否則鋒芒太露，能將‘詩美’殺掉。”(《兩地書》)兩種說法，反映了兩人表達方式上的差异。而表達方式不同，語言風格也就不同；語言風格不同，所表現的藝術形象也就不同。同是運用一種漢語，去描寫一種梅花，得到的是千姿百態的形象，千差萬別的藝術語言。

　　試以唐代兩位差不多同時出現的大詩人——李白與杜甫爲例。“李白鬥酒詩百篇”，可見他是主張“寫”詩的。杜甫呢，“新詩改罷自長吟”，看來他似乎傾向于“做”。嚴羽評論他們兩人的詩“法”說：“少陵之詩，法如孫吳；太白之詩，法如李廣。”(《淪浪詩話》)孫吳即孫子，讀過《孫子兵法》的人都曉得他講究戰略陣法；李廣是“飛將軍”，作戰勇往直前，使胡人喪膽，“但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。”(王昌齡：《出塞》)嚴羽將李白、杜甫的异點歸根于“法”，即表達方法，是頗有道理的。

　　先看李白，以《宣州謝眺樓餞別校書叔雲》爲例。開頭突兀而起：“弃我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂。”直到第七、八句，才提到謝眺：“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。”接下去忽然轉到愁思：“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁。人生在世不稱意，明朝散發弄扁舟。”忽古忽今，忽抑忽揚，真“如天上白雲，卷舒滅現，無有定形。”(方東樹：《昭昧詹言》)

　　杜甫絕大部分詩作，不論是短章絕句，還是長篇巨制，都十分注重語句銜接，有條不紊。《北征》是杜甫最長的詩作，全詩長達一百四十句，七百個字，內容包括歸家沿途所見，至家情景，追念國難，議論朝政等等，如此廣泛，如此繁雜，結構却一點也不鬆散，一點也不紊亂，爲什麽呢?因爲段與段之間都有承上啓下之句，如第一段述自己辭別肅宗回家，結束時寫道：“揮涕戀行在，道途猶恍惚”。前句結上，後句啓下。第三段寫到家情景，開頭兩句：“况我墮胡塵，及歸盡華髮。”前句承上，後句啓下。此段末的“新歸且慰意，生理焉得說?”亦是如此。這些承上啓下之語，恰似針綫，把幾塊布縫成一件完整的衣服。全篇環環相扣，讀之似見憂國情感如小溪流出，逐漸匯爲大江，緩緩流去，有時波浪起伏，但不是驚濤；有時也轉個彎，但幷非急轉；最後，慢慢消失在地平綫上。

　　“語不驚人死不休”是杜甫的誓言，然而，他的驚人與李白的驚人也各不相同。李白以高度誇張和奇异想像使所寫景物大幅度變形，令人拍案叫絕。例如“我且爲君捶碎黃鶴樓，君亦爲吾倒却鸚鵡洲。”(《江夏贈韋南陵冰》)杜甫則不同。傳說北宋時，詩人蘇軾、黃庭堅、秦觀同游某寺院，發現墻上有杜甫題的《曲江對雨》，因年代久遠，“林花著雨燕脂”下面的一個字已經模糊不清，蘇、黃、秦與該寺的佛印和尚便商定，每人補字一個，看誰補的最合杜詩原意。結果，蘇軾補的是“潤”，黃庭堅補的是“老”，秦觀補的是“嫩”，佛印補的是“落”。最後大家查杜甫詩集，才知原來是“濕”，于是都自嘆不如。

　　這個故事不一定是真的，但它却生動地說明了這幾位詩人的語言特色。“潤”“老”“嫩”“落”各有千秋：“潤”字清新，“老”字雄奇，“嫩”字工巧，“落”字平易，但都不及“濕”字自然，乍看起來，幷不覺得出奇；仔細品味，方可悟出其妙處。因爲杜甫這首詩寫的是經歷了一場戰亂之後的長安春雨景象。一個“濕”字，包含著多少辛酸的泪水！如果是經歷過戰亂的人，便會體會到詩人那種渴望陽光、渴望和平的情感。

　　再舉一例：“桃花細逐楊花落，黃鳥時兼白鳥飛”。(《曲江對酒》)據《漫叟詩話》載，前一句初稿是“桃花欲共楊花語”，後來才改成這個樣子。“桃花欲共楊花語”用的是“擬人”手法，生動新奇，爲何要改掉?原來杜甫當時正爲權貴所排擠，心情不好，“桃花細逐楊花落”正襯出他的這種心境。尤其是最後一個字“落”，初看起來，似乎幷不驚人，多吟幾次，方覺其“一字千鈞”，恰似醇酒，入口時幷不感到濃烈，然而過了一會兒，方知其後勁之大。我這裏幷不是想做什麽“李杜優劣論”。李白有李白的妙處，杜甫有杜甫的妙處，其他人也有其妙處，他們是不可以互相替代的。這正是藝術語言，也是文學的一種特有現象。科學就沒有這種情况，一位科學家發現了一條原理，其他人照抄即可，沒有必要也不應當另找一種表述方法。倘若有人將“牛頓三大定律”換上自己的語言，就稱爲“某某三大定律”，那麽他如果不是剽竊者，就是個大傻瓜。科學家的語言與文學家不同，純粹的科學語言，是不應當有什麽“指紋”的。

　　還是回到文學家罷。衆所周知，楊朔與秦牧，是當代散文的兩座高峰。而他們的散文的語言，也各具有特色。楊朔素諳古典詩詞的語言藝術，常精心煉一詞一字，造語則注重修飾，字裏行間蘊含著濃烈的感情色彩。請看他的散文名篇《茶花賦》中一段：

　　不到寺門，遠遠就聞見一股細細的清香，直滲入人的心肺。這是梅花，有紅梅、白梅、綠梅，還有朱砂梅，一樹一樹的，每一樹梅花都是一樹詩。白玉蘭花略微有點兒殘，嬌黃的迎春却正當時，那一片春色啊，比起滇池的水來不知還要深多少倍。

　　究其實這還不是最深的春色，且請看那一樹，齊著華庭寺的廊檐一般高，油光碧綠的樹葉中間托出百朵重瓣的大花，那樣紅艶，每朵花都像一團燒得正旺的火焰。這就是有名的茶花。不見茶花，你是不容易懂得“春深似海”這句詩的妙處的。

　　一開頭就把人帶入濃郁的藝術氛圍。真是落筆生花，形神俱現，情意雙出，感染力是很强的。秦牧則不同，他的語言不像楊朔那樣使讀者一入目便拍案叫絕，而“像和老朋友在林中散步、或者在燈下談心那樣的方式”，用詞于穩實中求新穎，語句環環相扣而又富于變化，慢慢將讀者帶入其意境之中。例如散文《花城》中一段，這段也是寫花的，但寫法與楊朔迥然不同：

　　廣州的花市上，吊鐘、桃花、牡丹、水仙等是特別吸引人的花卉。尤其是南方特有的吊鐘，我覺得應該著重地提它一筆。這是一種先開花後發葉的多年生灌木，花蕾未開時被鱗狀的厚殼包裹著，開花時鱗苞裏就吊下了一個個粉紅色的小鐘狀的花朵。通常一個鱗苞裏有七八朵，也有個別多到十多朵的。聽朝鮮的貴賓說，這種花在朝鮮也被認爲珍品。牡丹被人譽爲花王，但南國花市上的牡丹大抵光禿禿不見葉子，真是“臥叢無力含醉妝”。唯獨這吊鐘顯示著异常旺盛的生命力，插在花瓶裏不僅能够開花，還能够發葉。這些小鐘兒狀的花朵，一簇簇迎風搖曳，使人就像聽到大地回春的鈴鈴鈴的鐘聲。

　　讀著這段話，仿佛聽到一位知識淵博的師長娓娓而談，天南地北，海闊天空，不知不覺地步入一個奇妙的境界，進入想像中的王國……

　　秦牧說：“我在這些文章中從來不回避自己的個性，總是酣暢淋漓地保持自己在生活中形成的語言習慣。”（《花城》後記）其實，杰出的文學家都是這樣做的。因此，在文學的百花園中，我們不僅可以欣賞到“被人譽爲花王”的牡丹，“清香直滲入人的心肺”的梅花，還可以欣賞到“像一團燒得正旺的火焰”的茶花，“使人就像聽到大地回春的鈴鈴鈴的鐘聲”的吊鐘……這，才是名副其實的“百花齊放”。

　　1991年10月

　　
文學家遣詞之奧秘

　　從“春風又綠江南岸”談起

　　這似乎是個已經解决的問題：王安石爲什麽不選用“到”，也不選用“過”、“入”、“滿”，而要選用“綠”字?

　　有人說：這是因爲“綠”比“到”、“過”、“入”、“滿”更生動、更形象。然而，從意義上考究，“綠”不過是一種顔色的名稱罷了，沒有動態，當然沒有什麽生動可言，在日常交際中，運用“綠”的例子很多，如“綠豆”“綠肥”“綠色植物”等，在這裏，“綠”幷不見得有什麽形象性。

　　那麽，“到”“過”“入”“滿”就不够生動麽?請看下面這些詩句：

　　春到人間草木知。

　　　　　——張軾：《立春日楔亭偶成》

　　春風不相識，
　　何事入羅幃?

　　　　　——李白：《春思》

　　今春看又過，
　　何日是歸年?

　　　　　——杜甫：《絕句》

　　春色滿園關不住。
　　一枝紅杏出墻來。

　　　　　——葉紹翁：《游園不值》

　　以上例子都是寫春天的，它們分別使用了“到”、“過”、“入”、“滿”，而都成爲古今傳頌的佳句，與“春風又綠江南岸”各有千秋。

　　可見，這個問題還有探討的必要。

　　漢語中的許多字，本身就是一個單音詞，上面所舉的“到”“過”“入”“滿”“綠”皆是如此。單獨看起來，它們都是些普通的詞，都是某個概念的指稱，幷無什麽形象性。日本學者板本保之介說：“字詞存儲和表像存儲就像是記錄、保存信息的圖書館，而字詞中存儲的語言信息可以說是爲了查找表像存儲中的形象信息的圖書索引。‘火箭’這個詞就是‘火箭’這個形象的索引卡片；卡片與‘圖書’(即形象)，一起被記錄、保存在大腦這個圖書館中。所以，當我們聽到‘火箭’‘自行車’這些詞語時，就能够將與它們有關的信息作爲具體形象在頭腦中再現。”(《提高記憶力的奧秘》)必須指出，他所說的“形象”，我們只能理解爲一般的形象，而不是藝術形象，藝術形象是一種由于作者情感的輸入而變了形的畫面，它是無法在我們聽到某個普通詞語時就在頭腦中再現的。讀者把握藝術形象，必須通過一個審美再創造的過程，這就要求表現藝術形象的藝術語言要具有啓發性，具有調動讀者審美再創造的功能。怎樣才能做到這一點?亞裏士多德說：“人們喜歡被不平常的東西所打動。”文學家正是利用這一道理，他們“煉字”，精心選擇詞語，正是爲了使自己筆下的語言“不平常”，以引起讀者的聯想和想像，調動讀者的審美再創造。王安石之所以不選擇“到”“過”“入”“滿”，是因爲這些詞用于這個句子之中就顯得平常；“綠”字則不同，它本來是一種顔色的名稱，沒有動態，作者故意用它來表示動態，便使讀者感到不同尋常，自然地將注意力集中到這個詞，展開聯想。而這種聯想，又受著一種文化背景和語言關聯域的影響，因爲特定時代、民族的文化語言關聯域又爲藝術詞語提供了基本語義的域限和參照系統，例如某種色彩在不同的民族和文化語言關聯域中的語言內涵有所不同，在中華民族的文化語言關聯域中，黃色一般來說是與一種高貴、典雅的語義氛圍相聯繫，這與中華民族的搖籃——黃河、黃土高原，以及長期以來對土地的依賴有密切關係；同樣，綠色總是與生命相聯繫，這是由于中華民族長期以來生活在黃色的土地上，一方面對黃色崇尚，一方面又久而生厭，渴望綠色來作爲自己生活色彩的調節，而綠色又大都在春天出現，因而人們總將綠色與春天聯繫在一起。王安石在這裏選用“綠”字，正表現了春到江南時所呈現的一派生機，同時也表現了渴望春天已久的人盼到春天之時的欣喜心情。讀者通過審美再創造，便可領略到這種意境。

　　由此可見，文學家精心推敲的字詞，往往是一句話甚至一段話中最關鍵的字詞。它原來通常是一般的字詞，經過推敲而用于句中，就成爲最有啓發性、最能體現作者的情感的字詞，即所謂“詩眼”或者“文眼”了。當然也有高低之別，就拿“推敲”這個故事本身來說，“僧推月下門”固然一般化，把“推”字改成“敲”確實是準確得多了，可也成不了“詩眼”，無怪乎那位京兆尹大人即大文豪韓愈聽了以後，也要思索好一會，才表態說“敲比推好”，如果“敲”確實有啓發性，能引起讀者的審美再創造，深通文學的韓愈完全用不著思索那麽久就可以作出判斷。後人流傳這個故事，幷不意味著“僧敲月下門”有什麽出色之處，只不過欣賞賈島那種認真刻苦的態度罷了。不過由此也可以說明，光有認真刻苦的態度未必就能寫出精彩的藝術語言，還須掌握它的奧秘，它的規律，否則也有可能是燒水宰牛，白費工夫的。

　　莫泊桑說：“不論一個作家所要描寫的東西是什麽，只有一個詞供他使用，用一個動詞要使對象生動，一個形容詞使對象的性質鮮明。因此就得去尋找，直到找到了這個詞，這個動詞和形容詞，而决不要滿足于‘差不多’。”(見《小說》)這段話，許多人都理解爲在描寫對象一致的情况下，選擇詞語的最佳方案只有一個，文學家的任務就是把它找出來。這樣理解，對于自然語言來說也許是正確的，而對于藝術語言來說就不行了。因爲藝術語言中的詞語，其內涵是帶有隨意性的，在選擇和使用上必然也帶有隨意性，在描寫對象一致的情况下，每一位杰出的文學家，都可以根據自己的個性和表達情感的需要，充分發揮自己的創造性，作出令別人意想不到的最佳選擇。

　　王國維《人間詞話》中舉過兩個例子：

　　“紅杏枝頭春意鬧”，著一“鬧”字而境界全出。“雲破月來花弄影”，著一“弄”宇而境界全出矣。

　　這兩個例子也跟“春風又綠江南岸”一樣，長期受到人們激賞。此中原因，正如王國維所說，是著一字“而境界全出”。也就是說，通過煉好一個字引起讀者的審美再創造，以領會詩中的意境。不過，王國維所舉的這兩個例子巧則巧矣，含蘊尚嫌不足，我想另舉一個例子，也許更能說明問題：

　　映階碧草自春色，
　　隔葉黃鸝空好音。

　　這是杜甫《蜀相》中的兩句。表面看來，作者是在描繪“丞相祠堂”的美麗景色，可是只要吟咏幾次，便會發現“自”“空”兩個字用得很不尋常。“映階碧草”與“春色”都是令人悅目的景物，中間却夾著一個“自”字，真如一瓢冷水當頭潑來，使那些迷戀于美景之中的游客頓時清醒了許多；“隔葉黃鸝”與“好音”都是令人賞心的東西，中間却插上一個“空”字，真如一曲輕歌戛然而止，“此時無聲勝有聲”，迫使讀者去沉思。這才真個是“一字千鈞”呢！只有杜甫這樣既時時憂國憂民又深通藝術語言奧秘的大手筆方能寫得出！他面對碧草，耳聽“好音”，却心系著正處于戰亂之中的祖國和人民，因而不由得深深懷念那位“出師未捷身先死”的諸葛亮。對諸葛亮的懷念，對祖國人民命運的憂慮，與對春天景色的喜愛，巧妙地交織在一起，形成一種複雜的意境，這種意境難以言述，而杜甫在兩幅畫面中插上“自”和“空”兩個字，便使“境界全出”，令人嘆服不已！

　　現代作家的作品中，也不少這類例子，如臧克家的《生活》：

　　它教會你
　　從棘針尖上去認識人生，
　　從一點聲響上抖起你的心。

　　這裏的“抖”字就是經過千錘百煉的。它不僅傳達出舊社會裏底層人如履薄冰的緊迫感，而且表現了那個黑暗時代普遍的性格變態——一點響動也會引起顫抖。一個字，描出了個人的心境，也描出了時代的氛圍。巴金《春天裏的秋天》中的“搗”字，與臧克家《生活》中的“抖”字可說是异曲同工：

　　在這裏秋天已經來了。這個秋天是不會開花的，它只會下雨，一滴一滴的雨，把人的心都要搗碎了!

　　魯迅的作品中，也有煉字十分出色的例子。如《爲了忘却的記念》：

　　不是年青的爲年老的寫記念，而在這三千年中，却使我目睹許多青年的血，層層淤積起來，將我埋得不能呼吸，我只能用這樣的筆墨，寫幾句文章，算是從泥土中挖一個小孔，自己延口殘喘，這是怎樣的世界呢。

　　青年的血“層層淤積起來”，使魯迅感到沉重而激憤，“埋”這個詞突出了這種內心感受。這個詞作者開始寫作“悶”，後來改爲“淹”，最後才改定爲“埋”，因爲“埋”比“悶”和“淹”更準確地表現了作者的內心感受，它同下面的“從泥土中挖一個小孔”相呼應，啓發讀者通過表像聯想和想像，感受到在反動派的重重壓迫之下仍然堅持不屈不撓地鬥爭的共産主義戰士的光輝形象。又如《阿Q正傳》：“這些眼睛們似乎連成一氣，已經在那裏咬他的靈魂。”此中的“咬”也十分巧妙。無獨有偶，楊朔《雪浪花》中也用“咬”字來作“文眼”：

　　幾個年輕的姑娘赤著脚，提著裙子，嘻嘻哈哈追著浪花玩，想必是初次認識海，一隻海鷗，兩片貝殼，她們也感到新奇有趣。奇形怪狀的礁石自然逃不出她們好奇的眼睛，你聽她們議論起來了：礁石硬得跟鐵差不多，怎麽會變成這樣子?是天生的，還是鏨子鑿的，還是怎的？

　　“是叫浪花咬的。”一個歡樂的聲音從背後插進來。

　　這“咬”字，平時普普通通，一用于此，便有無窮之神力，一下子將讀者牢牢吸引住，不由自主跟著作者展開聯想：“別看浪花小，無數浪花集到一起，心齊，又有耐性，就是這樣咬啊咬的，咬上幾百年，幾千年，幾萬年，哪怕是鐵打的江山，也能叫它變個樣兒。”“老泰山恰似一點浪花，跟無數浪花集到一起，形成這個時代的大浪潮，激揚飛濺，早已把舊日的江山變了個樣兒，正在勤勤懇懇塑造著人民的江山。”這是一個充滿詩情畫意的境界，這是一幅激動人心的畫面！倘若沒有這個“咬”字，這畫面，這境界，可就不知從何而出了。

　　藝術迷宮的建築材料

　　據英國有關資料統計，莎士比亞作品中所使用過的詞語大約有一萬六千多個。我國許多著名作家，如魯迅、曹雪芹等，所使用過的詞語到底有多少?筆者手頭沒有這樣的資料，說不上個準確數字，不過，肯定也不會少。讀過他們的作品的人都會感到，那裏簡直是詞語的海洋！

　　我們知道，各種學科，各種行業，都有自己的一套專用詞語，經濟有經濟用語，政治有政治用語，軍事有軍事用語，外交有外交用語，各種科學就更不用說了。比如我們平時所說的“土地”“大海”“天空”，在外交文書中就找不到，所看到的是“領土”“領海”“領空”。藝術語言就不是這樣，不僅口語詞、文言詞、方言詞、外來語，而且各種行業詞，都可以進入文學作品。正如建築物，如果是古式的宮殿，則用大理石與名貴木料等；如果是現代化的賓館，則用鋼筋、水泥、馬賽克；如果是簡陋的茅棚，則用茅草與木頭便可。然而，藝術語言這座迷宮有些特別，不論是大理石還是馬賽克，不論是鋼筋水泥還是木頭茅草，韓信點兵，多多益善。這就難怪文學家的詞語那麽豐富了。

　　以魯迅爲例，凡讀過他的作品，都會感到他的詞語五光十色，既有帶濃郁鄉土味的方言詞，又有帶濃厚書卷氣的文言詞；既有通俗的口語，又有冷僻的術語，還有“洋字”。這些詞語一旦收進了他的倉庫，一旦用進他的作品，就統統變成藝術詞語，古語不“古”了，方言不“方”了，就連那些只供科學家專用的術語，也背叛了原來的主人，改爲姓“魯”了。總之，各種詞語，都有機地統一在魯迅筆下，成爲魯迅藝術語言的一個組成部分。此中奧妙何在?下面，試舉幾例：

　　人人都願意知道現錢和新夾襖的阿Q的中興史。

　　——《阿Q正傳》

　　“中興史”是歷史用語。阿Q本是個窮光蛋，後來雖然使人莫名其妙地有了一些現錢和新夾襖，但這一變化顯然稱不上什麽“中興”，更無“史”可言。魯迅故意使用“中興史”這個詞語，幷非要講述歷史，而是要表現作品中人們對阿Q這一變化所感到的驚疑，以及作者對這一變化“哀”“怒”交織之情感。

　　首善之區的西域的一條馬路上，這時候什麽擾攘也沒有。

　　——《示衆》

　　“首善之區”是個冷僻的古詞語，見于《漢書》的《儒林傳》：“故教化之行也，建首善，自京師始。”可見指的是京師。作者用于此，幷非要說明當時的京師真的稱得上“首善”，恰恰是要讓讀者體會到，這一稱號其實是個天大的諷刺。

　　他詫异地回顧：外面圍著一圈人，上首是穿白背心的，那對面是一個赤膊的胖大漢。他這時隱約悟出先前的偉大的障礙物的本體了，便驚奇而且佩服似的只望著紅鼻子。

　　——《示衆》

　　“本體”是哲學名詞，指世界的本源或本性。這裏的“偉大的障礙物的本體”指的却是赤膊的紅鼻子胖大漢的背脊。爲什麽要將它寫爲“本體”?也許當今世界的本來面貌就同這個胖大漢的背脊差不多吧?

　　他不禁往台下一看，情形和原先已經很不同：半屋子都是眼睛，還有許多小巧的等邊三角形，三角形中都生著兩個鼻孔，這些連成一氣，宛然是流動而深邃的海，閃爍地汪洋地正沖著他的眼光。

　　——《高老夫子》

　　“等邊三角形”原是數學術語，指一種由三條長度相等的直綫所組成的幾何圖形，這裏却用來指鼻子。作者爲什麽不采用日常的說法，直接寫作“許多小巧的鼻子”，却引進這麽個冷僻的術語?顯然，這也是從降低語言的透明度，淡化語義信息，增加語言調動意會活動能力出發的。

　　上述例子中的幾個詞語，如果單獨抽出來，所代表的是些較爲精確的概念，但在魯迅作品語言之中，它們却搖身變成一種表示意象的符號了。何以如此?原來，各種科學、各種行業之所以搞出一套專用詞語，是由于從事這些學科、這些行業的人感到我們日常交際的語言不够精確，模糊詞語太多，于是創造了這些具有嚴格規定意義的專用詞語，來代替日常交際的用詞，例如經濟學家用“貨幣”“現金”來代替我們日常所說的“錢”，是因爲它們比“錢”更能精確地表示有關概念。文學家則不然，他們不追求這樣的精確，他們之所以引進這些專用詞語，多半是看到它們具有特殊的新穎感，至于其理性內涵，他們認爲不必去深究。詞語就是這樣奇怪：當人們的眼光集中于它們的理性內涵，它們身上那種新穎感就被撇在一邊；而當它們的理性內涵變得模糊，人們的眼光就自然地轉移到它們本身，新穎感就顯示出來了。例如我們讀幾何學書籍時看到“等邊三角形”這個術語，頭腦中呈現的只是一種抽象的圖形，既不新鮮也無生動可言；但在讀《高老夫子》時看到“等邊三角形”這個術語，就會感到新奇，它原來所表示的那種抽象圖形就會變得模糊了，我們領略的是通過頭腦中的一系列聯想和想像而呈現的高爾礎在講臺上所看到的那種離奇古怪的景象，從而體會到這位“高老夫子”心中的繁亂，以及作者對他那包含同情的諷刺。

　　由此可見，詞語，不論是術語還是口語詞，都不過是人們用來指代或概括某種事物的標記，它們本身幷沒有形象性，我們讀到這些詞語時，可能産生的形象感幷非對這些詞語的直接感受，而通常是由于這些詞語引起我們頭腦中的意會活動。只不過在一般情况下，口語詞由于內涵較爲模糊，也就較易引起意會活動；專用詞語特別是術語由于內涵較爲精確，不易引起意會活動，所以我們通常感到抽象。然而，這些詞語被引進到魯迅小說的語言中之後，情况就不同了，它們所表示的不再是原來的概念，而是作者依照漢語的“意會”特點而重新賦予的意義，這種意義都具有隨意性和不確定性。這樣，當這些術語與其他詞語組合成句子，它們的隨意性和不確定性就發揮了作用，降低語言的透明度，給讀者提供了聯想、想像和審美再創造的無限空間。讀者通過對這些術語引起意會活動，從而領會到一種言傳不到的東西，一種“話外之音”。

　　隨著文化的發展，在當代，各種專門用語越來越多地進入日常生活的語言交際，因而也越來越多地進入藝術語言之中。但杰出的作家在引進這些專用詞語時，一般都注意淡化它們的理性意義，突出它們的象徵意義，以造成一種新穎的審美效應，表現當代人的生活情調。例如王蒙的《春之聲》：

　　在二十世紀八十年代第一個春節即將來臨之時，正在夢寐以求地渴望實現四個現代化的人們，却還要坐瓦特和史蒂文森時代的悶罐子車！事實如此。事實就象宇宙，就象地球，華山和黃河，水和土，氫和氧，鈦和鈾。既不象想像那樣溫柔，也不象想像那麽冷酷。不是麽，悶罐子車裏坐滿了人，而且還在一個兩個，十個二十個地往人與人的縫隙，分子與分子，原子與原子的空隙之中嵌進。奇迹般地難以思議，已經坐滿了人的車厢裏又增加了那麽多人，沒有人叫苦。……

　　那是春天，是生命，是青年時代。在我們的生活裏，在我們每個人的心房裏，在獵戶星座和仙後星座裏，在每一顆原子核，每一個質子、中子、介子裏，不都包含著春天的力量，春天的聲音嗎?

　　這兩段話用了大量科學術語，如“氫”“氧”“鈦”“鈾”“分子”“原子”“質子”“中子”“介子”等，但它們出現在這裏就不再是表示某種科學概念的符號，而是表達意象的符號了，它們的意義具有模糊性和不確定性了。讀者要領會它們的內涵，不能依靠對這些符號的直接理解，而是依靠這些符號所引起自己頭腦中的意會活動。它們具有藝術詞語的模糊性，又帶有科學術語的新穎感和冷僻感，兩者結合起來，就造成一種新穎的審美效應，生動地表現了特定時代的風貌。再看姜昆、唐杰忠的相聲《老人話時代》中一段：

　　二小子說，從姑娘的眼睛裏看到了“信息”；姑娘說，從二小子的眼睛裏看到了“反饋”。……

　　姑娘說，二小子腦袋裏頭裝的東西多，是“全頻道”的；二小子說，姑娘說話的聲音好聽，是“立體聲”的。

　　這段話，反映了專用詞語被“引進”日常生活語言交際的現象，而文學家將專用詞語“引進”藝術語言，恰恰是對這種語言現象的升華。楊幹華《天堂衆生錄》中一段則另有一種值得回味之處：

　　當大國之君不容易，小國之君也不容易，鐘萬年的長處在于吃透兩頭，應付四面八方，在游泳中學會游泳，在鬥爭中學會鬥爭，漸漸地就能老練成熟，臻于爐火純青。概括一句話，就是善于彈鋼琴，這是偉大領袖的名言。鐘萬年出于深厚的階級感情，加上歷年工作的體會，對這一名言是永志不忘的。雖然原意指的是班長對于領導班子，但推而廣之，對上級，對下級，對廣大群衆，對朋友，對親戚，甚至對敵人，對鬼神，同樣適用，奧妙無窮。

　　這段話中有古語，有當代的政治用語，其中還有“偉大領袖的名言”。它們巧妙地交織、融合在一起，表現了一種獨特的意境，反映了鐘萬年這位頗善于“緊跟”而實際上幷不懂得馬列的農村幹部的心態。不僅如此，作者還寫到鐘萬年如何將“彈鋼琴”這一名言“推而廣之”，以至無所不包，這就反映了社會上確有那麽一種人，將本來具有嚴格規定意義的政治用語隨心所欲地理解，不著邊際地使用。可見，作家筆下那些專用詞語尤其是政治用語在意義上的隨意性和不確定性，在某種意義上說，也是生活中語言現象的一種折光。

　　31415926與“白髮三千丈”

　　在詞彙這個王國中，倘若搞一次精確度的比賽，數詞即我們平常所說的數字，恐怕是當然的金牌得主。就拿“圓周率”來說罷，早在1500年之前，我國數學家祖沖之就將它的數字精確到小數點以下第七位，得出圓周率是31415926。隨著時間的推移，科學的發展，這個數字也越來越精確，越來越長，聽說現在的圓周率，一個數字就可以印成一本厚厚的書！那它不僅是精確度之冠，也是世界上最長的詞語了。

　　當然，這個可能是世界最長的詞語，文學家是斷不敢用的，就拿這本小書來說吧，如果在前面舉例時如實記下這個數字，那還得了?那些比筆者高明得多的文學家更不會讓一個數字占據自己一部巨著的大半篇幅。不過，這幷非意味著文學家就將數字排于藝術語言之外。相反，在藝術語言中，數字還是有它一席之地的。

　　說起藝術語言中的數字，自然會想到李白的名句“白髮三千丈”。“三千”這個數與3．1415926相比，當然是大得多，可是精確度也差得多，不，應該說完全談不上精確度。倘若考古學家據此來判斷古人頭髮的長度，會得出什麽結論?可能有兩種：一是唐朝人的頭髮確有這麽長；二是唐朝人的頭髮幷無那麽長，李白似乎不是人，而是神仙。請別誤會，筆者决不會將我們的考古學家想像得那麽糊塗。但也不可否認，確實有人曾經用“考證”的辦法對待古詩中的數字。遠的不說，與李白同時代的杜甫就有那麽兩句詩：“霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。”(《古柏行》)曾引起不少人的“考證”，當然也就引起非議和爭論。如沈存中(筆者不知道他是否考古學家，存疑)在《筆談》中批評說“四十圍乃是徑七尺，無乃太細長乎?”何光遠《鑒戒錄》則反駁：“餘謂四十圍若以古制論之，當有百二十尺，即徑四十尺矣，安得雲七尺也。武侯廟柏，當從古制爲定，則徑四十尺，其長二千尺又宜矣，豈得以太細長疑之！”看來，他們都把“四十圍”和“二千尺”當成科學語言中的精確數字了。其實，這裏“四十圍”也好，“二千尺”也好，都同李白的“白髮三千丈”差不多，是一種誇大的說法，形容這株古柏高聳入雲，以抒發作者對諸葛亮的仰慕之情。文學家使用數字的目的，與科學家截然不同，他們决不是想在自己作品中提供什麽數據，而是將數字作爲表達情感的符號。這種符號在意義上是帶有隨意性的，作者可以根據表達情感的需要，或誇大，或縮小。李白的“白髮三千丈”，就以誇大白髮長度的數字來抒發心中的愁悶。杜甫《古柏行》中的數字也如此。下面詩句中的數字，大都是被誇大了的：

　　欲窮千里目，
　　更上一層樓。

　　　　　——王之煥：《登鸛雀樓》

　　一身轉戰三千里，
　　一劍曾當百萬師。

　　　　　——王維：《老將行》

　　挂流三百丈，
　　噴壑數十裏。

　　　　　——李白：《望廬山瀑布》

　　瀚海闌幹百丈冰，
　　愁雲慘淡萬里凝。

　　　　　——岑參：《白雪歌送武判官歸京》

　　千山鳥飛絕，
　　萬徑人踪滅。

　　　　　——柳宗元：《江雪》

　　天下三分明月夜，
　　二分無賴是揚州。

　　　　　——徐凝：《憶揚州》

　　日啖荔枝三百顆。
　　不辭長作嶺南人。

　　　　　——蘇軾：《食荔枝》

　　三萬里河東入海，
　　八千仞岳上摩天。

　　　　　——陸游：《秋夜將曉出籬門迎凉有感》

　　一灘複一灘，
　　一灘高十丈，
　　三百六十灘，
　　新安在天上。

　　　　　——黃景仁：《新安灘》

　　這些數字，如果按“所指義”是難以理解的。例如“千里”那麽遠，別說更上一層樓，就是更上十層樓也看不到。而王之渙用了個“千里”，那種“登高望遠”的心情就表現出來了，如果換上“十裏”，或許會準確些，然而效果就不言而喻。又如李白把廬山瀑布寫成“三百丈”在另一首詩中又說“飛流直下三千尺”，其實哪有這麽高的瀑布?但經作者這麽一寫，瀑布的氣勢就出來了，詩人的胸懷也就表現出來了。徐凝的《憶揚州》尤爲奇特。他用了個分數，將“明月夜”平分爲三，揚州竟占去了兩分，也就是占去了三分之二。這真是驚人的想像!日常生活中哪會這樣分?這樣的數字，只有藝術語言才可能出現。詩人對揚州之夜的贊美和懷念之情，通過這個數字，表現得淋漓盡致。

　　再舉些將數字縮小來寫的例子：

　　兩個黃鸝鳴翠柳，
　　一行白鷺上青天。

　　　　　——杜甫：《絕句》

　　潮落夜江斜月裏。
　　兩三星火是瓜洲。

　　　　　——張祜：《題金陵渡》

　　池上碧苔三四點，
　　葉底黃鶴一兩聲。

　　　　　——晏殊：《破陣子》

　　竹外桃花三兩枝，
　　春江水暖鴨先知。

　　　　　——蘇軾：《惠崇春江曉景》

　　七八個星天外，
　　兩三點雨山前。

　　　　　——辛弃疾：《西江月·夜行黃沙道中》

　　以上例句中的數字，除杜甫《絕句》之外，全是“兩三”“一兩”“七八”之類的約數，可見不是精確的數字，詩人有意將景物寫得少些，使畫面更爲清新恬靜，這是將心中的情感融入景物之中的緣故。

　　藝術語言中有沒有比較準確的數字?當然也是有的。試看：

　　十二門前融冷光，
　　二十三絲動紫皇。

　　　　　——李賀：《李憑箜篌引》

　　長安城確有十二個門，箜篌也有二十三根弦(一說二十二根)，可見這兩句詩中的數字是有“依據”的。然而，這些數字在當時是衆所周知的，何須李賀去告知?可見這兩句詩幷不是要告訴讀者，長安有多少個門，箜篌有多少根弦，而是描述李憑彈箜篌時所造成的那種氣氛，作者運用這兩個數字，有效地增强了語言引起審美再創造的能力，使讀者更好地領略到這種氣氛。又如：

　　二十四橋仍在，
　　波心蕩、冷月無聲。

　　　　　——薑夔：《揚州慢》

　　揚州二十四橋很有點名氣，在唐宋時代，一提到這一數字，凡到過揚州的人，懷念之情便油然而生，詩人運用這個數字的目的正在于此。倘若是爲了告知，這個衆所周知的數字在這裏便毫無必要。

　　南朝四百八十寺，
　　多少樓臺烟雨中。

　　　　　——杜牧：《江南春絕句》

　　據《南史·郭祖深傳》：“時帝大弘釋典，將以易俗，故祖深信尤言其事，條以爲都下佛寺，五百餘所，窮極宏麗，僧尼十余萬，資産豐沃。”杜牧却改成“四百八十寺”，表面看來似乎更精確，其實沒有什麽依據。爲什麽這樣改?原來，在他看來，寫成五百或寫成四百八十幷無多大關係，因爲他的目的幷非要告訴讀者南朝到底有多少座寺，而是要寄托自己的憂國之情，“四百八十”這個數字比“五百”複雜，更能引起注意，也就更能引起讀者的聯想。由此可見，作家有時故意將數字搞得精確、複雜，這同誇大或縮小一樣，都是爲了引人注目。

　　春色三分：兩分塵土，一分流水。

　　　　　——蘇軾：《水龍吟·次韵章質夫楊花詞》

　　這三句與徐凝的《憶揚州》寫法有些相似，但沒有徐凝那樣高度誇張。表面看，作者似乎是將春色精確地劃分開來：幾分之幾屬塵土，幾分之幾屬流水。但這本身就是一種虛設。由此可見，詩中的數字，不管精確也好，不精確也好，本質上都帶有隨意性，都是藝術語言中的表像表情符號。不防再舉一段現代文學作品的例子：

　　我深愧淺陋而且粗疏，臉上一熱，同時腦裏也制出决不再問的定章，于是看小旦唱，看花旦唱，看老生唱，看不知什麽角色唱，看一大班人亂打，看兩三個人互打，從九點多到十點，從十點到十一點，從十一點到十一點半，從十一點半到十二點，——然而叫天竟還沒有來。

　　——魯迅：《社戲》

　　小說中羅列了這麽多的時間，看起來十分細膩，而且相當精確，但作者所要表現的是什麽呢?是“我”等叫天出場而總是等不到的那種焦燥不安的心情，而不是時間。但時間的數字列舉得越是細膩，讀者便越可以從中體會到“我”的這種心情，也就是說，其“言在此而意在彼”的效果就越爲明顯。

　　我國民歌中有不少數字，在用法上頗爲奇特。試看下面這段黃河縴夫曲：

　　我曉得——
　　天下黃河九十九道彎。
　　九十九道彎上，
　　九十九隻船兒。
　　九十九隻船上，
　　九十九根杆兒。
　　九十九道彎上，
　　九十九個艄公，
　　來把船兒板。

　　彎、船、杆、艄公，全是“九十九”。天底下哪有這麽整齊劃一的數目?這顯然是作者根據藝術需要而作出的安排。在漢語中，“九十九”是個很常用的數字，可能是由于它的個位數與十位數都是“九”，而“九”是十個數目字——一、二、三、四、五、六、七、八、九、零之中最大的一個，因而它常常用來表示數量多。在《劉三姐》的一段山歌中，也用了三個“九十九”：

　　九十九條打獵去，
　　九十九條看羊來。
　　九十九條守門口，
　　還剩三條狗奴才。

　　這是劉三姐回答“三百條狗四下分”的問題時唱的。前面三個“九十九”與後面的“三”形成巧妙的對照，以多襯少，使人感到那三個充當地主奴才的秀才既孤立又可憐。

　　當代不少作家，在數字的運用上另有一番味道。試讀王蒙的小說《說客盈門》中的一段，便見一斑：

　　在六月二十一日至七月二日這十二天中，爲龔鼎的事找丁一說情的：一百九十九點五人次(前女演員沒有點名，但有此意，以零點五計算之)。來電話說項人次：二十三。來信說項人次：二十七。確實是愛護丁一、怕他捅漏子而來的：五十三，占百分之二十七。受龔鼎委托而來的：二十，占百分之十。直接受李書記委托而來的：一，占百分之零點五。受李書記委托的人的委托而來的，或間接受委托而來的：六十三，占百分之三十二。受丁一的老婆委托來勸“死老漢”的：八，占百分之四。未受任何人的委托，也與丁一素無來往甚至不大相識，但聽說了此事，自動爲李書記效勞而來的：四十六，占百分之二十三。其他百分之四屬于情况不明者。

　　作者不厭其煩地開列了這麽多的具體數字和百分比，使人感到驚奇。然而目的是說明什麽呢?原來，是一個連續四個月不請假不上班又拒不接受教育的合同工被除了名，只因這個合同工同縣委李書記沾點親，就有這麽多人前來說情。表面看來所列數字都很精確，但只要稍知中國“國情”的人都曉得：在現實生活中，有誰去認真統計過這些數字?如果真有人專門收集和統計這種數字幷將它們公之于衆，腐敗現象也許就不會那麽嚴重了！因此，作者的用意幷非要讓讀者記住這些數字，而是要讓讀者從中領會到某些當官者的腐敗，巴結者的醜惡，以及自己胸中那種既憤慨又憂慮的心情。

　　臨時新造的獨特詞語

　　在文學作品中，我們常常看到一些臨時新造的獨特詞語，它們不像一般詞語那樣可以自由運用，只能在特定場合作爲一種藝術表現形式出現。如果將它們單獨抽出來，就不成爲詞語，也無法找出它們的“所指”了。例如：

　　先是“待業”，現在呢，是“待婚”，不，是“待戀”。

　　——薑天民：《第九個售貨亭》

　　“待婚”與“待戀”這兩個詞，任何詞典中都查不到。我們無法找出確切的定義，只能通過意會去理解，這種詞語，修詞學中稱作“仿詞”。它們是怎樣創造出來的呢?我們曉得，在漢語中，詞語除單純詞之外，通常是由兩個或幾個語素組成的，這些語素一般表現爲一個或幾個字，而這些字抽出來往往又可以單獨成詞，自由運用，例如“待業”由“待”“業”兩個語素構成。我國作家正是利用漢語的這一特點，在某些現成的詞語中抽換個別字，如將“業”換成“戀”，使之變爲一個沒有確定理性意義的特殊詞語——“待戀”。這種獨特語在文學作品中運用時，讀者便會想到原來的詞語，自然就會發現它們之間的聯繫與差別，通過聯想和想像，獲得一種异常的感受，從而領會作者所要表達的情感。下面再舉些例子：

　　地方報紙接一連二地發表社論和通訊，說明本市在抗戰後方的重要性，該有空軍保衛。

　　——錢鐘書：《紀念》

　　這裏的“接一連二”，無疑是從成語“接二連三”變化而來的。“接一連二”從格式上看同“接二連三”一樣，但抽換了兩個數字，便有所區別，成爲一個在意義上具有很大模糊性的詞語了。然而，讀者通過“一”與“二”、“二”與“三”的對比，就可以領會到作品中的辛辣諷刺意味。

　　凑巧春白送茶進來，頤穀指著桌上抓得千條百孔的稿子，字句流離散失得象大轟炸後的市民。

　　——錢鐘書：《猫》

　　“千條百孔”是什麽意思呢?讀者自然會想到“千瘡百孔”，從而體會到作品主人公對稿紙被猫抓破的痛惜之情。

　　作家在創造這種獨特詞語時，往往將它與原詞一幷使用，這就使得這兩個詞語形成明顯的對照，相得益彰。例如：

　　一個闊人說要讀經，嗡的一陣一群狹人也要讀經。

　　——魯迅：《這個與那個》

　　很明顯，這裏的“狹人”，是作者利用上文中的“闊人”的結構形式，將其中的“闊”字抽換成“狹”而臨時仿造的。它表示什麽意義?從理性上，誰也說不清楚。然而，由于“闊”與“狹”在意義上是對立的，“闊人”與“狹人”便形成一種鮮明的對照。作者將“闊人”與“狹人”一起使用，讀者自然就會從前者聯想到後者，通過意會，領略出“狹人”的表像意義和聯想意義，同時領略到作者對那些盲目地跟著闊人去讀經的人無比辛辣的諷刺。又如：

　　作詩的人，叫“詩人”；說作詩的話，叫“詩話”。李有才作出來的歌，不是“詩”，明明叫做“快板”，因此不能算“詩人”，只能算“板人”。這本小書既然是說他作快板的話，所以叫做《李有才板話》。

　　——趙樹理：《李有才板話》

　　將“詩人”“詩話”與臨時仿造的“板人”“板話”一幷使用，讀者便可領會“板人”和“板話”的聯想意義，幷領略到一種幽默的情趣。

　　魯迅運用這種臨時仿造的獨特詞語時，常常采用一種“起跌”的辦法：先使用原詞，以給讀者一種合乎常規的印象；隨即將原詞否定，以新詞加以“補正”，令讀者感到意外，感到异常，因而引起意會活動，領略到一種不可言傳之意以及由于對照和起跌而産生的幽默感。例如：

　　他口裏的閻羅天子仿佛也不大高明，竟誤會了他的人格，——不，鬼格。

　　——《無常》

　　所以，這流氓，是殖民地的洋大人的寵兒——不，寵犬。

　　——《“民族主義文學”的任務和命運》

　　顯然，作者是感到破折號前的常規寫法，尤其是“人格”與“寵兒”這兩個現成的詞語不够味或不足以表現自己的情感，才新造出“鬼格”與“寵犬”這兩個新詞的。但作者幷沒有直接使用新詞，而是先使用原詞，按常規來寫，隨即用“不”加以否定，恰如大江之流水陡然一跌，使讀者的心理期待突然撲空，然後再說出新詞，這就使得讀者的注意力自然地集中于新詞，而缺乏理性意義的新詞跟本身具有理性意義的原詞在結構形式上酷似，又使讀者不由自主地將二者聯繫起來，加以對照，展開聯想，從而領略到一種言外之意。

　　魯迅作品中還有一種詞語，是仿照某些政治術語的結構形式而新造的，它們貌似術語而幷非術語，例如：

　　阿Q“先前闊”，見識高，而且“真能做”，本來幾乎是一個“完人”了，但可惜他體質上還有一些缺點。最惱人的是在他的頭皮上，頗有幾處不知起于何時的癩瘡疤。這雖然也在他身上，而看阿Q的意思，倒也似乎以爲不足貴的，因爲他諱說“癩”以及一切近于“賴”的音，後來推而廣之，“光”也諱，“亮”也諱，再後來，連“燈”“燭”都諱了。一犯諱，不問有心無心，阿Q便全疤通紅的發起怒來，估量了對手，口訥的他便駡，氣力小的他便打；然而不知怎麽一回事，總還是阿Q吃虧的時候多。于是他漸漸的變換了方針，大抵改爲怒目而視了。

　　誰知道阿Q采用怒目主義之後，未莊的閑人們便愈喜歡玩笑他。

　　——《阿Q正傳》

　　本來，必須是系統的理論和主張才能稱爲一種主義，阿Q因頭皮上的癩瘡疤被別人取笑而“怒目而視”，當然算不上什麽理論或主張，更無什麽系統可言，魯迅爲什麽要稱之爲“怒目主義”?這是因爲，他筆下的阿Q，是個妄自尊大達到了非常可笑的地步的人。他自詡“完人”，忌諱別人取笑自己頭上的癩瘡疤。而他沒有多少本事，駡既駡不過，打起來，即使是對付氣力小的，也總還是自己“吃虧的時候多”，于是只得改爲“怒目而視”。這“怒目而視”，實在是沒有辦法的辦法，但在永遠不服輸的阿Q看來，却只不過是變換一下“方針”而已。因此，作者將阿Q的“怒目而視”冠之以“主義”，造出了一個“怒目主義”，就生動地表現了阿Q的妄自尊大，同時，使讀者從阿Q聯繫到社會上一些妄自尊大的“政治家”，想到他們那種自吹“幾千年文明”而忌諱別人揭短的做法，其實也象阿Q“怒目而視”一樣可悲又可笑！又如：

　　我從小就是“牙痛黨”之一，幷非故意和牙齒不痛的正人君子們立异，實在是“欲罷不能”。

　　——《從鬍鬚說到牙齒》

　　党是代表某個階級、階層或集團幷爲實現其利益而進行鬥爭的政治組織，“牙痛”决非政治組織，更不代表哪一個階級、階層或集團，按常規，也就不能稱之什麽黨，把它稱作“党”是作者套用政治術語的形式而仿造的。魯迅首先將日常生活中的一些普普通通的事物冠之以“主義”或“黨”，繼而又將這些戴上“主義”或“黨”的桂冠的詞語“降用”，這樣，便形成了名與實的尖銳矛盾和形式上的極不協調，因而産生幽默感或諷刺意味。在《熱風五十六·來了》一文中，他針對壓制言論自由，動輒指責別人搞什麽“主義”，加以“嚴查”的行徑，指出：“無論什麽主義，全擾亂不了中國，從古到今的擾亂，也不聽說因爲什麽主義。”他故意將一些日常生活瑣事稱作“主義”，稱作“黨”，不正是對當時一些慣于以“主義”作帽子壓制言論，以“黨”作帽子迫害正直人士的官僚及其御用文人們無比憤慨的體現麽?

　　以上這些臨時新造的獨特詞語，都是以基本詞爲基礎再跟別的成分組合的，在這一點上，它與《詞彙學》中的“新造詞”一致；然而，它又不象“新造詞”那樣具有確定的所指義，因而也就無法象“新造詞”那樣一經造出來便爲人們所普遍接受和運用，就連創造這種獨特詞語的文學家本人，也只是在某篇作品甚至某個場合才使用它，如趙樹理只寫過《李有才板話》，再沒寫過其他什麽人的“板話”；魯迅創造的“怒目主義”只用于阿Q頭皮上的癩瘡疤被別人取笑的場合，未見用于其他人物與其他場合，因此，這種獨特詞語與“新造詞”不同，不能用合成詞的規律來分析，而必須依照藝術語言的規律來理解。

　　在藝術語言中，還有一些臨時新造的獨特詞語，它們幷不是以基本詞爲基礎再跟別的一些成分組合而成的，例如：

　　有一種所謂“文士”而又似批評家的，則專是一個人的御前侍衛，托爾斯泰呀，托她斯泰呀，指東畫西的，就只爲一個人做屏風。

　　——魯迅《幷非閑話(三)》

　　“托爾斯泰”是個音譯詞，音譯詞屬單純詞，其中的字只表示譯音，幷不充當語素，因而在日常語言交際中既不可以拆開，也不可以抽換其中某個字。然而，善于打破常規的文學家，往往也故意將其中個別字抽換，新造出一種十分奇特而無任何理性意義的新詞。如“托爾斯泰”中的“爾”字，當然不能理解爲“你”，魯迅有意利用某些人理解上的錯誤，把“爾”抽換成“她”，從而新造了一個毫無理性意義的“托她斯泰”，幷與原詞一幷使用。讀者從中不是可以想像到那些“所謂‘文士’而又似批評家”本來無知而又故作風雅的可笑嘴臉麽?

　　取名——一種特殊的構詞藝術

　　魯迅說過：“創作難，就是給人起一個稱號或諢名也不易。假使有誰能起顛撲不破的諢名的罷，那麽，他如作評論，一定也是嚴肅正確的批評家，倘弄創作，一定也是深刻博大的作者。”(《五論“文人相輕”——明術》)可見，給人物取名也是創作中的重要一環。古今許多作家，對此十分重視，他們作品中人物的名字，有不少可稱得上是“顛撲不破”的。分析一下他們取名的藝術，對于進一步認識藝術語言的規律，頗有作用。

　　文學作品中人物的名字，包括諢名與習慣稱呼，其實也是一種臨時新造的獨特詞語，同其他藝術詞語一樣，都是一種審美符號。這種符號如果單獨抽出來，則只不過是某個人物的標記。例如“祥林嫂”，光從字面上理解，只知道是“祥林”這個人的老婆。在日常生活中，“××嫂”這類稱乎多得很，聽了大約誰也不會引起什麽聯想，談不上什麽審美再創造。然而，當這個名字經魯迅精心創造出來，幷運用于他的作品之中，情况就不一樣了。《祝福》裏有這麽一段話：

　　大家都叫她祥林嫂，沒問她姓什麽，但中人是衛家山人，既說是鄰居，那大概也就姓衛了。

　　這幾句話，看似平平淡淡，却包含著無限辛酸。一個人，不但名字別人不曉得，連姓什麽也只有個“大概”，其命運就可想而知了。因此，當這個名字出現于作品之中，它就不是一般的標記了，它可以喚醒讀者意識中存儲的有關婦女不平遭遇的種種表像，幷對這些表像進行分解和綜合，以按作者的意向去再造一個新的表像。

　　那麽，文學作品中那些“顛撲不破”的名字是怎樣創造出來的呢?大致有三種辦法：

　　一是根據人物的個性特徵取名。例如《水滸》一百零八將，每個人都有諢名，這些諢名都反映了人物的個性特性，其中有些相當出色，如“黑旋風”李逵，“智多星”吳用，“呼保義”(又叫“及時雨”)宋江，讀者只要一見到這個諢名，眼前便會出現這人物的形象。趙樹理的小說中也有不少這樣的諢名，如“二諸葛”、“三仙姑”、“小腿疼”、“吃不飽”等。而給人印象最深的，我覺得是魯迅《孔乙己》這篇小說中的“孔乙己”。作品中這樣寫道：

　　他對人說話，總是滿口之乎者也，教人半懂不懂的。因爲他姓孔，別人便從描紅紙上的“上大人孔乙己”這半懂不懂的話裏，替他取下一個綽號，叫作孔乙己。

　　魯迅筆下的孔乙己，是個性格內涵十分豐富的人物形象。在小說中，他是“站著喝酒而穿長衫的唯一的人”，這本身就存在著矛盾，因爲靠櫃外站著喝酒的“多是短衣幫”，孔乙己却是穿長衫的；他讀過書，寫得一手好字，却“不會營生”，“愈過愈窮，弄到將要討飯了”，這又是一個矛盾；他“好喝懶做”，還“偶然做些偷竊的事”，但在酒店裏，“品行却比別人都好”，不僅從不拖欠酒錢，還熱心教小夥計寫字，分茴香豆給孩子們吃，這些都表現了他既有迂腐、卑瑣的一面，也有善良、正直的一面，他是個喜劇性的悲劇人物。他的性格是一個悲劇與喜劇的矛盾交織物，是最可悲與最可笑的兩種不可調和的因素的有機統一體。而聯繫可悲與可笑這兩種不可調和的因素的中介，便是他的不自知。他已經被社會遺弃，成爲非人、賤人、多餘的人，但他自己却完全不知道這一切，仍以一個讀書人自居，强撑著士族的架子，始終穿著那件“似乎十多年沒有洗，也沒有補”的又髒又破的長衫，滿口“之乎者也”。魯迅正是抓住這一點，從“上大人孔乙己”這半懂不懂的話裏，取出個“孔乙己”作爲他的綽號，幷虛過了他的真名字，因而這個綽號在讀者看來就成了他的真名字。讀者看到了這個名字，自然地就會想到他“滿口之乎者也”的言談，想到他教小夥計“回字有四樣寫法”，想到他偷書却爭辯“竊書不能算偷”，想到他那件又髒又破的長衫，想到他穿著長衫站著喝酒的情景……而産生這一系列表像複呈的原因，是“孔乙己”這個名字突出地表現了這個人物已被社會遺弃却仍以讀書人自居的性格特徵。

　　二是根據作品內涵取名。這種名字都含有深意，且經過作者精心安排而成爲一個整體，如《紅樓夢》中賈府的四位小姐：元春、迎春、探春、惜春，連起來，便是一幅“賈府榮衰圖”。還有些運用了“諧音”的手法，如“甄士隱”，諧音義是“真事隱”，即將真事隱去；“賈雨村”，諧音義是“假語村”，即假語村言；“英蓮”的諧音義是“應憐”(她姓甄，姓名合在一起，是“真應憐”)；“嬌杏”的諧音義是“僥幸”。此四人名字，隱寓著作者的意圖。甄士隱與賈雨村的榮枯，先後互易其位；英蓮與嬌杏的命運也形成鮮明的對照，更有意思的是：倒黴的與交運的都幷不體現什麽“福善禍淫”的“天理”。如嬌杏被賈雨村錯認爲什麽“風塵中之知己”，因錯而得榮耀富貴，這豈不僥幸?對于這個命運不公的顛倒世界，作者充滿强烈的憤激之情，讀者從這幾個名字細細玩味，就可以意會出來。當然，最爲突出的是“賈寶玉”，諧音義是“假寶玉”。第八回中的一首詩，便是這個名字的注脚：

　　女媧煉石已荒唐，
　　又向荒唐演大荒。
　　失去本來真面目，
　　幻來新就臭皮囊。
　　好知運敗金無彩，
　　堪嘆時乖玉不光。
　　白骨如山忘姓氏，
　　無非公子與紅妝。

　　這裏點出，所謂“通靈寶玉”只不過是大荒山青埂峰下頑石的幻相。也就是暗示，賈寶玉，寶玉是假，其實是塊頑石，他那些玩脂弄粉的癖好，沾花惹草的習氣，只不過是幻相，是外衣。“行爲偏僻性乖張，那管世人誹謗”的叛逆者性格，才是他的本相。因此，讀者從這個名字展開聯想，不僅可以體會到賈寶玉性格的真正內涵，還可以體會到作者“補天”無望的複雜情感。

　　三是根據社會風氣取名。例如上面提過的“祥林嫂”便是如此。魯迅小說中的下層人物，尤其是廣大婦女，絕大多數都沒有自己的真實姓名，例如《藥》中的華大媽，《明天》中的單四嫂子，《故鄉》中的楊二嫂，《阿Q正傳》中的吳媽，《端午節》中的方太太，《兔和猫》中的三太太，《祝福》中的祥林嫂和衛老婆子，《肥皂》中的四銘太太等。他們不管有錢也好，窮困也好，都失去了自己的姓名，有的從夫而姓，有的從夫之名，有的連排行也跟著丈夫，這在平時看來，似乎十分尋常，但一經魯迅運用，就賦予很强的啓發性，使讀者從中體會到在封建禮教統治下中國婦女的社會地位是何等低賤。還有個很值得一提的，是《故鄉》中的閏土，作者特地“介紹”道：

　　閏月生的，五行缺土，所以他父親叫他閏土。

　　這幾句話看似尋常，其實充滿悲哀，因爲從中可見中國農民的愚昧。閏土的兒子取名“水生”，讀者便可聯想：大約是“五行缺水”罷?不過它與“閏土”比較起來，少了個類似“閏”的字眼，這就體現閏土的麻木比他父親少了一點，水生的麻木勢必更少一點，這就向讀者透露出一綫光明的希望：“他們應該有新的生活，爲我們所未經生活過的。”

　　楊幹華長篇小說《天堂衆生錄》在人物的取名上，獨具匠心，就連個姓氏，也是經過作者一番精心設計的：在作品中那個名叫“天堂”的小山村裏，原先是姓鐘和姓羅兩姓農民，到後來，又添了戶姓梁的，而這戶姓梁的“原也不是姓梁，入山始祖僅只是田心寨‘茂威堂’裏一個姓胡的長工”。這個長工爲什麽要改姓梁呢?又爲什麽搬來天堂呢?小說這樣寫道：

　　起因是姓羅的人丁較旺，而姓鐘的則連辦喪事，山下來的地理先生就說，一山藏二虎，必有所傷，你們一家姓鐘，一家姓羅，都是屬金的會響之物，最忌的是“鑼聲壓鐘聲”，越壓便是聲沉影寂。那末，有拯救的辦法嗎?有。“鐘”要挂在“梁”上，“無梁不挂鐘”，此之謂也。你們找一戶姓梁的來消灾吧。

　　這樣，姓鐘的先輩便求助到山下的梁姓族老。本府本縣有諺雲：梁、林、李、陸、劉，虎、豹、豺、狼、狗，梁家乃五强之首，這樣的大族人家，是不會允許讓一戶姓梁的人替他們消灾的。幾經懇求，仍無所獲，鐘家只好把心一橫，付出多年慘淡經營的大半杉山、田地，再加上猪、鶏、牛等，三牲六禮，梁家的“茂威堂”才救民水火似的，著一個姓胡的長工改姓梁，幷賞給一個婢女爲偶，送入了天堂寨。這以後“茂威堂”像中原之君，歲歲接受鐘家朝貢，後來又爲天堂人在天堂做口了“四姓宗祠”，聲譽更隆。

　　這真是一幅絕妙的風俗畫！不僅如此，後面出的許多風波，大都與這姓氏有關。這三姓之間的複雜又微妙的關係，一直延續下來。從這個意義上，一部《天堂衆生錄》，可以說是鐘、羅、梁三姓人的“關係史”。

　　姓氏是這樣，名字也是如此。以羅可燦的五子兩女取名爲例：

　　男孩分別命名爲羅金河、羅金江、羅金海、羅金汪、羅金洋，合起來，就是河、江、海、汪、洋，像天堂銀河的水，從山裏出發，流到西江，流到南海，終成汪洋。就是說，一個勝過一個，一個比一個更浩闊。兩個女孩呢，大的命名羅金芳，小的命名羅金英，也都足以表達了他這個耕稼人的雄心和抱負。

　　鐘萬年這個“支部書記”爲子女取名，也頗具“鐘家特色”：

　　胞兄鐘萬元娶的是逃日本鬼的“三埠貨”，至今幾十年不開代，鐘家繁衍子孫的重擔，得靠鐘萬年一力承肩。可生子育女比當支書困難得多，好不容易生了鐘啓來，竟隔了八年才懷第二個。長長的八年裏啓也不見啓，來也不見來。來了，却是個女的，取名進喜，却永遠沒喜可進了。

　　本來，“金河”也好，“啓來”也好，這些名字本身幷無特別之處，在日常生活中，這類名字隨處都有。然而，一經過楊幹華那支不同尋常的筆，就一個個變得意味深長，妙趣橫生。這，如果不從藝術語言的規律去理解，是無法弄清其中奧妙的。

　　1991年10月

　　
文學家筆下的比喻

　　（一）

　　比喻，可以稱得上是一種最古老而又常新的語言表達手法了。《詩經》的“六義”便有“比”。在很長一段時間，“比”和“興”被說成是詩歌所特有的手法。現在還有不少人認爲“比”是文學的“專利”。

　　其實，“比”與“興”不同，“興”是藝術語言所特有的，“比”則不然。試打開古今思想家、理論家的著作，我們同樣可以找到許多奇警的比喻，例如孔子的“苛政猛于虎”(《論語》)，毛澤東的“星星之火，可以燎原”(《星星之火，可以燎原》)等等。人們日常語言交際中，更是大量地使用比喻，許多民間諺語和歇後語，便是借助于比喻而創造的。許多古代研究者所論述的，乃至現代修辭學中所說的，也多半是自然語言中的比喻。試看：

　　“辟也者，舉他物而明之也。”(《墨子》)這裏的“辟”也就是“比”。這是我國研究者最早給比喻下的定義。劉向則進一步指出：“以其所知，喻其所不知，而使人知之。”(《說苑》)他們都認爲使用比喻是爲了更好地“告知”，即使對方更加明白，更易理解。現代許多修辭學著作正是從這一點出發，給比喻定下這麽個原則：用常見的事物去比喻不常見的事物，用具體的事物去比喻抽象的事物。

　　“比者，以彼物比此物也。”這是朱熹的定義。這一定義，至今仍被許多研究者所引用，可算得上是“正統”的定義了。其實，他的說法與墨子沒有多大區別。因爲比喻的關鍵在于選擇喻體，在這一點上，兩個定義所說的完全相同，都必須是“物”；也恰恰是在這一點上，文學作品中的許多比喻往往跟修辭學的原則背道而馳。如李白的“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”。(《望廬山瀑布》)稍有常識的人都曉得，“銀河”幷非現實世界之“物”，也决不會從“九天”落下。倘若落下，究竟有多少尺，李白那個時代的科學家能計算出來麽?又如：“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細如愁”，(秦觀《浣溪沙》)其喻體“夢”與“愁”更不是什麽“物”，它們到底有多“輕”，有多“細”，誰也說不出來。這樣的比喻，顯然目的不在于“明之”，也不是“以彼物比此物”所能概括的。

　　藝術語言的基本功能不僅僅在于告知。因此，文學家運用比喻，目的往往幷不在于使讀者更加明白，換句話說，他們不是將比喻僅僅作爲一種語言表達手法，更主要的，是將它作爲增强語言調動讀者意會活動能力的一種手段。在他們筆下，不論本體或喻體，都是意象的一個組成部分，而不是現實世界中的事物。尤其是喻體，多半比較模糊，比較複雜，讀者很難找到它的“所指”。

　　例如，魯迅在《忽然想到·七》這篇雜文中將某些中國人比喻爲“凶獸樣的羊，羊樣的凶獸”，這一喻體就是不明晰的：它究竟是羊，還是凶獸?作者這樣說明：

　　他們是羊，同時也是凶獸，但遇見比他更凶的凶獸時便現羊樣，遇見比他更弱的羊時便現凶獸樣，……

　　誰見過這麽一種動物呢?可見，“凶獸樣的羊，羊樣的凶獸”所表示的乃是個具有不確定性的模糊形象，我們無法在現實世界中找到它所指稱的對象，然而，它在作者和讀者的直覺體驗與想像之中是存在著的。作者選用這樣一個具有不確定性的模糊形象來作喻體，便給讀者一種撲朔迷離之感，使讀者根據自由的直覺體驗和想像創造去重新闡釋，從中領悟出這些中國人已被幾千年的傳統觀念扭曲成什麽樣子！

　　謝維遼夫說：“令人生畏的東西不能寫得太詳盡。幽靈只有在撲朔迷離的時候，才是可怕的。你如果能看出幽靈是一個粘液質的圓錐體，有著代替脚用的下巴和長在頭頂上的舌頭，那就沒有什麽可怕，可怕就變爲醜陋了。”(引自別林斯基：《論俄國中篇小說和果戈理君的中篇小說》)其實，不僅是幽靈，凡意象都是如此。它扣人心弦的力量，恰恰就寓于這種“撲朔迷離”之中。作爲意象的一個組成部分，藝術語言中的比喻，尤其是它的喻體，也就帶有模糊性和不確定性。正是這種模糊性和不確定性，使得整個意象撲朔迷離，給讀者的聯想和想像留下游刃有餘的空間。下面再舉數例：

　　經常見得到五顔六色的彩虹，仿佛大自然的造化之神在搶時間，曬的一條錦綉彩巾，這一頭拴在筆直的衫樹梢，那一頭在婀娜的毛竹上系住。悠悠的山風吹起，把它吹成拱圓。

　　——楊幹華：《天堂衆生錄》

　　現實世界有這樣的“錦綉彩巾”嗎?這種喻體，只存在于作者的想像之中。經他這麽一“比”，本來“經常見得到”的彩虹，此刻竟變得如此神奇，簡直是一幅朦朧的山水畫了。這是梁繼承這位被摧殘得變了態的人物心中憧憬著的畫圖。

　　這平鋪著、厚積著的綠，著實可愛。她松松的皺纈著，像少婦拖著的裙幅；她輕輕的擺弄著，像跳動的初戀的處女的心；她滑滑的明亮著，像塗了“明油”一般，有鶏蛋那樣軟，那樣嫩，令人想著所曾觸過的最嫩的皮膚；她又不雜些塵滓，宛然一塊溫潤的碧玉，只清清的一色——但你却看不透她！

　　——朱自清：《綠》

　　一連用了四個喻體，有的有形，有的無形，有的可感，有的朦朧，令人眼花繚亂，到頭來，還是“看不透”。“綠”的魅力，恰恰就蘊藏于這“看不透”之中。

　　翹著尾巴，它不作聲
　　艶异照亮了濃密——
　　像是春光，火焰，像是熱情。
　　等候它唱；我們靜著望；
　　怕驚了它，但它一展翅，
　　决破了濃密化一朵雲，
　　它飛了，不見了，沒有了——
　　像是春光，火焰，像是熱情。

　　——徐志摩：《黃鸝》

　　這個例子與前一例在手法上有相似的地方。作者一連用了三個喻體：“春光”、“火焰”、“熱情”，來刻畫黃鸝，但黃鸝究竟是個什麽樣子？我們還是不清晰的。原來，這黃鸝幷非自然界的黃鸝，而是作者心中的一種意象，他運用這三個喻體，使這意象更朦朧，同時也就更富有詩意了。

　　（二）

　　自然語言中的比喻，喻體和本體總有較爲明顯的相似點，相似點越明顯，就越易于理解。文學家運用比喻，幷不追求喻體和本體在現象上的相似，而追求審美意象上的相似，因此在他們筆下的許多比喻，喻體和本體乍看起來是風馬牛不相及的，讀者只有通過意會，發現它們在審美意象上的聯繫。它們妙在“似與不似之間”。這是藝術語言中的比喻和自然語言中的比喻另一個不同之處。例如：

　　月亮像顆大米，
　　照耀著中國的
　　田野，
　　我的朋友。
　　在格拉那達，
　　你的月亮，
　　曾經像一粒麥子，
　　我的朋友。

　　——阿爾貝蒂：《在中國唱的一支中國歌》

　　月亮怎麽會像大米?又怎麽會像小麥?是就色彩而言，還是就形狀而言？難以理解，却引人遐想。

　　錢鐘書說：滑稽手法常“把二分之一或四分之一相似轉化爲全部相等”。(《讀〈拉奧孔〉》)正因爲這樣，他筆下的比喻大都帶有滑稽、幽默的風采。試看小說《圍城》中一例：

　　出洋好比出痘子，出痧子，非出不可。小孩子出痧痘，就可以安全長大，以後碰見這兩種毛病，不怕傳染。我們出過洋，也算了了一樁心願，靈魂健全，見了博士碩士們這些微生蟲，有抵抗力來自衛。痘出過了，我們就把出痘這一回事忘了，留過學的也應該把留學這事忘了。像曹元朗那種人念念不忘自己是留學生，到處挂著牛津劍橋的幌子，就像甘心天花變成麻子，還得意自己的臉好文章加了密圈呢。

　　將出洋留學比作“出痘子”、“出痧子”，這似乎是不可思議的，它們之間到底有什麽相似點呢?即使是聰敏過人的讀者，也很難想出個所以然來，只得跟著作者的筆觸，去尋找答案。直到讀完這一段，答案似乎有了，又似乎沒有，然而，把那種“念念不忘自己是留學生，到處挂著牛津劍橋的的幌子”的人，刻畫得已是入木三分。《圍城》的另一例也十分奇特：

　　這車厢仿佛沙丁魚罐，裏面的人緊緊的擠得身體都扁了。可是沙丁魚的骨頭，深藏在自己身裏，這些乘客的肘骨都向旁人的身體裏硬嵌。罐裝的沙丁魚條條筆直，這些乘客都蜷曲波折，腰跟腿彎成幾何上有名目的角度。

　　將車厢比作“沙丁魚罐”，本來已經令人難以理解。後面，作者幷沒有進一步點明它們之間的相似之處，却從兩方面逐一指出它們之間的不同之處。既然如此，作者爲什麽要運用這麽一個喻體呢?還是讓讀者自己去思索吧!

　　魯迅的《人生識字胡塗始》中有個例子也很能說明問題：

　　腦子給古今各種馬隊踐踏了一通之後，弄得亂七八糟，但蹄迹當然是有些存留的，這就是所謂“有所得”。

　　“古今各種馬隊”是個喻體，其本體是“古今各種書籍”。然而，馬隊與書籍之間到底有什麽相似之點?在一般人看來，它們是完全不相干的兩事物；而在魯迅看來，那些封建傳統文化實在就是只會踐踏人們腦子的“古今各種馬隊”，它們已經把我們的腦子“弄得亂七八糟”！而所謂“有所得”，不過是這些馬隊踐踏之後存留下的“蹄迹”!由此可見，選擇什麽喻體，幷不僅僅是個藝術手法的問題，而充分體現了作者的文化心理。因而，在當代，隨著文學家的文化心理的張揚，他們作品中的比喻也變得奇异，變得使人疑惑，同時也就更加引人思索。

　　我把長城莊嚴地放在北方的山巒，
　　像晃動著幾千年沉重的鎖鏈。

　　——江河：《祖國啊祖國》

　　戴孝的帆船，
　　緩緩走過，
　　展開了暗黃的尸布。

　　——顧城：《結束》

　　前一例將長城比作“沉重的鎖鏈”，後一例將長江比作“暗黃的尸布”，它們曾使一些讀者感到難以接受，然而，又不得不隨著作者的筆觸而反思。其實，長城也好，長江也好，在文學家眼裏，都是一種符號，它們可以成爲中華民族光榮自尊的象徵，也可以成爲幾千年封建文化和守舊意識的載體，關鍵在于賦予它們什麽樣的情感經驗。當人們已經習慣固定地、靜態地、單一地理解生活現象，將自己的意識活動限制于一種固定不變的模式——甚至是別人定下的模式，便會將悖于現有框架的東西視爲异端，這時，比喻是一種顔色的。“龍”只能充當皇帝的喻體，“紅太陽”只能用來比喻領袖，否則就是大逆大道。詩人公劉說得好：“請先告訴我，自由的定義；我再來解答，這殘酷的謎。”（《空氣與煤氣》）當文學家可以真正地按自己的方式進行觀察和思考，比喻，這種古老的語言藝術，也就面目一新了。請看這位詩人筆下的大森林吧：

　　啊，大森林！我愛你！綠色的海！
　　爲何你喧囂的波浪總是將沉默的止水覆蓋?
　　總是不停地不停地洗刷！
　　總是勿忙地勿忙地掩埋！
　　難道這就是海?！這就是我之所愛?！
　　哺育希望的搖籃喲，封閉記憶的棺材！

　　——《啊，大森林！》

　　“哺育希望的搖籃”和“封閉記憶的棺材”這兩種截然對立的意象單元統一在一個象徵裏，浸透了詩人激烈衝突的矛盾心理。如果囿于常規，僅僅將比喻看作一種表達手法，僅僅注重于發現喻體和本體之間直觀上的相似，這樣的比喻是不可理解的。然而，我們如果透過這既對立又統一的意象，去領略詩人如何在先覺者當年飲恨的窪地上，有感于血和罪行總是被洗刷，被遺忘，便會體會到詩人所意識到的强烈的痛苦，雙重的痛苦——對于探求和對于答案。末段那來自海底的警告，也就令人不寒而栗：

　　海底有聲音說：這兒明天定要化作塵埃，
　　假如今天啄木鳥還拒絕飛來。

　　這是對“大森林”生死存亡的擔憂，這是對灾難重演可能性的擔憂！是“杞人憂天”嗎?不。如果讓“棺材”封閉人們的記憶，肯定就無法生長出希望！這樣，詩人渴望“啄木鳥”飛來的情感，就會引起廣泛的共鳴。這，不正是一個“殘酷的謎”麽？謎底還是有的，只要我們用心去思索，去探求。

　　（三）

　　有位外國古典作家說過：“第一個形容女人象花的人是聰明人，第二個再這樣形容的是傻子。”這話的本意當然是强調比喻貴在新鮮，陳陳相因是令人生厭的。然而，初次將女人比作花，便是出色的比喻麽?從藝術語言的角度看，也未見得。宋玉的《登徒子好色賦》描寫的便是一位美女，作者用了一連串的比喻：

　　眉如翠竹，肌如白雪，
　　腰如束素，齒如含貝。

　　他沒有將這位美女比作花，但是用了四個跟花差不多的喻體。這四個喻體都是美麗的，且不乏新鮮感。不過，幷沒有給讀者留下多少印象。在用比這一方面，宋玉固然不是傻子，但也不見得聰明，因爲他不知不覺地使自己所創造的喻體完全服從于本體，當了本體的奴隸。正如以花喻人，即使花再美麗，那姿色仍是屬于人的。而聰明的文學家，却懂得“使這些人世的材料服從他較高的意旨，爲這較高的意旨服務”。(《歌德談話錄》)下面舉一段也是描寫美女的現代詩：

　　像夢中飄過
　　一枝丁香地，
　　我身旁飄過女郎：
　　她靜默地遠了，遠了，
　　到了頽圮的籬墻，
　　走盡了雨巷。

　　——戴望舒：《雨巷》

　　喻體雖然也是花，然而是“夢中飄過”的；它與“女郎”結合，成爲一種飄忽的可望而不可即的意象。這是詩人日夜追求的理想的化身呀！憧憬和迷惘，如此巧妙地交織在這一比喻之中。

　　由于在藝術語言的比喻中，不論喻體還是本體，都是意象的一個組成部分，因此，文學家在創造和運用比喻時，十分注意喻體和本體的對立統一關係，讓它們互相補充，共同構成一種內涵豐富的意象。文學作品中那些成功的比喻之所以富有魅力，其“奧秘”便在于此。

　　以不同的感覺形象作喻體和本體，運用“通感”將它們聯結起來，這是文學家用比之一法。如上例中，本體是視覺形象，喻體則既有嗅覺形象，又有知覺形象，這樣，就將形態、香味、夢幻合爲一體，從而使得筆下的形象立體化，更豐滿。施耐庵《水滸》中“魯達拳打鎮關西”

也是個出色的例子：

　　鄭屠右手拿刀，左手便來要揪魯達，被這魯提轄就勢按住左手，趕將入去，望小腹上只一脚，騰地踢倒在當街上，魯達再入一步踏住胸脯，提著那醋鉢兒大小拳頭，看著這鄭屠道：“洒家始授老種經略相公，做到關西五路廉訪使，也不枉了叫做鎮關西。你是個賣肉的操刀屠戶，狗一般的人，也叫做鎮關西！你如何强騙了金翠蓮?”撲的只一拳，正打在鼻子上，打得鮮血迸流，鼻子歪在半邊，却便似開個油醬鋪，鹹的、酸的、辣的，一發都滾出來。鄭屠掙不起來，那把尖刀，也丟在一邊，口裏只叫：“打得好!”魯達駡道：“直娘賊，還敢應口！”提起拳頭來，就眼眶際眉梢只一拳，打得眼棱縫裂，烏珠迸出，也似開了個彩帛鋪的，紅的、黑的、絳的，都綻將出來。兩邊看的人，懼怕魯提轄，誰敢向前來勸。鄭屠當不過，討饒。魯達喝道：“咄！你是個破落戶，若是和俺硬到底，洒家倒饒了你；你如何對俺討饒，洒家偏不饒你，”又只一拳，太陽上正著，却似做了一個全堂水陸的道場，磬兒、鈸兒、鐃兒，一齊響。

　　三拳的喻體各不相同：第一拳是味覺形象，第二拳是視覺形象，第三拳是聽覺形象，而本體都是內心感受。這樣，就將視覺、聽覺、味覺和知覺結合在一起，有聲有色，有虛有實，淋漓盡致。又如：

　　“這個手術我來給你做，希望你能配合我。”話語輕柔得像一團雲，一團霧。不，像一團鬆軟的棉球，輕輕地擦著疼痛的傷。

　　——任平平：《第八顆是智齒》

　　本體是聽覺感受，喻體“一團雲”、“一團霧”是視覺感受，進而比作“一團鬆軟的棉球，輕輕地擦著疼痛的傷”，這就加上了觸覺感受，這一意象的內涵就大大豐富了。

　　用視覺、聽覺等形象比喻內心感受，這是“以實喻虛”；用內心感受比喻視覺、聽覺等形象，則是“以虛喻實”。這兩種比喻方法，表面看來相反，效果却是一致的，都使虛實相互補充，構成一種有虛有實，既可感又發人深思的意象。例如李煜的“問君能有幾多愁?恰似一江春水向東流”是以物喻愁，秦觀的“無邊絲雨細如愁”是以愁喻物，而讀者領略到的都是一個包含愁情的畫面。下面再舉兩例：

　　大約權力像曬衣的竹竿，一旦竹竿失去，即使千金美裘都會掉到地上，也不怕腥膻污髒，與屎布尿片混同。

　　——楊幹華：《天堂衆生錄》

　　兩扇木板門是多麽脆弱的東西，如今居然變成專制的君主，它們攔住了最後的愛，不許他進去跟他所愛的人訣別，甚至不許他到她面前痛哭一場。

　　——巴金：《家》

　　在上例中，作者將在不少人眼裏十分神聖的“權力”比作“曬衣的竹竿”；在下例中，作者却將極爲普通的“兩扇木板門”比作“攔住了最後的愛”的“專制的君主”。一個以實喻虛，一個以虛喻實，都達到虛實相生的效果。

　　以不同色彩的形象作喻體和本體，用意合法將它們融合，這是文學家用比的又一技法。例如：

　　李太太跟健侯做個眼色，沒說什麽，只向頤穀一笑。這笑是愛默專爲頤穀而發的，像天橋打拳人賣的狗皮膏和歐美朦朧派作的詩。這笑裏的蘊蓄，豐富得真是說起來叫人不信。它含有安慰、保護、喜歡、鼓勵等等成分。頤穀還不敢正眼看愛默，愛默的笑，恰如勝利祈禱、慈善捐款等好心好意的施與，對方幷未收到好處。

　　——錢鐘書：《猫》

　　“天橋打拳人賣的狗皮膏”與“歐美朦朧派作的詩”，一卑俗，一高貴，感情色彩迥然不同。作者却將它們一塊兒用作喻體，來刻畫李太太的“一笑”。這比喻不但沒有使“一笑”更加明晰，相反，使“一笑”變模糊、變複雜了。後面，作者又比之以“勝利祈禱、慈善捐款”，接而又說：“對方幷未收到好處。”這就使讀者不禁感到李太太“一笑”本身的可笑。這篇小說中的另一個比喻也別具一格：

　　李太太深知缺少這個丈夫不得，仿佛亞剌伯數碼的零號，本身毫無價值，但是沒有它，十百千萬都不能成立。任何數目後加個零號便進了一位，所以這零號也跟著那數目而意義重大了。

　　本體是一般的生活現象，作者却用科學原理去作喻體。兩種不同語體色彩相互映襯，妙趣橫生。魯迅作品中也有這樣的例子，如《傷逝》：

　　于是吃我殘飯的便只有油鶏們。這是我積久才看出來的，但同時也如赫胥黎的論定“人類在宇宙間的位置”一般，自覺了我在這裏的位置，不過是叭兒狗和油鶏之間。

　　這篇小說的男主人公涓生，是一個性格相當複雜的人物形象。他是在“五四”新思潮推動下往前走的新青年，但身上仍帶著舊傳統文化的負累；他同熱戀著的女友子君一起沖出舊家庭，去追求婚姻自由和個性解放，然而在經濟上的困境面前，他怯懦了，動搖了，退縮了；他滿懷希望地建立起一個小家庭，而過了不久，便“自覺”到自己在這個小家庭中的位置“不過是叭兒狗和油鶏之間”！這種“自覺”既是一種清醒，又是一種新的迷惘；既是正視現實的表現，又是他頭腦中舊傳統的夫權思想的暴露。因此，魯迅選用赫胥黎論定“人類在宇宙間的位置”這一帶有莊重色彩的喻體來作比，給這種“自覺”塗上一層朦朧的色彩，使讀者從中窺探涓生複雜的內心世界。

　　文學作品中還有一種比喻，其喻體和本體在理性意義上是對立的，作者巧妙地將它們編織在一起，以表現人物複雜或變態的心理。例如：

　　沉默像一聲清磬，搖曳著尾聲，周圍的活物都在其中凝結了。

　　——魯迅：《長明燈》

　　“沉默”意味著沒有聲音，“清磬”則是一種打擊樂器發出的響聲，二者在意義上是對立的。這裏却用“一聲清磬”來比喻“沉默”，還形容它“搖曳著尾聲”，使“周圍的活物都在其中凝結”！作者正是通過構擬這樣一種常識所無法解釋的邏輯，來表現作品中的主人公——一個試圖吹熄“長明燈”的瘋子內心世界中極其古怪的感受，一種“只可意會，不可言傳”的感受。

　　1991年10月

　　
《天堂衆生錄》的語言變异藝術

　　近年來，廣東作家楊幹華越來越引入注目。這不僅是由于他在《驚蟄雷》《冬夜備忘錄》《山裏的太陽》《天堂衆生錄》等作品中塑造了一系列栩栩如生的南國農民形象，展示了他們的命運和追求；而且也由于他在這些作品尤其是長篇小說《天堂衆生錄》中，打破了傳統的結構形式和表現方法，將筆觸深入到農民的心理結構和命運的演化的民族文化背景，從而揭示了數千年來封建文化意識與現代的極左政治路綫之間的天然聯繫。在語言表達方面，他嫻熟地運用南方農民口語，有選擇地吸收方言，幷在這個基礎上，大膽地將不少時髦的政治術語引進自己作品之中，通過種種語言變异手法，創造出一種“雅俗結合”的獨特的語體風格。

　　本文試以《天堂衆生錄》爲對象，對楊幹華小說的語言變异藝術作一初步探討。

　　一、政治術語的藝術運用

　　衆所周知，某門學科中的專門術語，它們“所指”的概念通常是有嚴格的範圍限制的，因而一般只在本學科的著作中運用。例如政治術語，一般只用于政治論著及黨政機關的文書，而文學作品是很少出現的。但是《天堂衆生錄》這部作品在語言上一個顯著特點，就是用了不少政治術語。這些政治術語到了作者筆下，大都偏離了原來所指的概念，給人以一種獨特的感覺。例如：

　　①她(按：指寡婦莫一嫂)似乎占有十足的理由，使用以牙還牙以血還血的對攻戰術。你年嫂撑著腰，她也撑著腰；你年嫂大手指戳過來，她也大手指戳過去；你年嫂上前一步，她也上前一步，幾乎已是短兵相接。再沒有了容忍，也沒有了理智，雙方都有一步便走一步，見機而作，擇隙而攻，幷且動用了統戰的法寶——

　　這段話運用了許多政治術語和軍事術語，如“對攻戰術”“短兵相接”“統戰的法寶”等等。然而，它所寫的只不過是兩個農村婦女的一場普通爭吵，既非政治鬥爭，也不是兩軍作戰，表面看來，這些術語似乎用得很不得體。然而，只要細心品味，就會發現，這些術語用于此，都已偏離了原來的所指概念，讀者不但不會將兩個農婦的一場爭吵看成是一場政治鬥爭或軍事鬥爭，不但不會感到用得不貼切，反而使人覺得用得恰到好處。這種偏離的用法自然使人聯想到在那個荒唐的年代，一切都“上綱上綫”的做法是多麽可笑!

　　②他(按：指老農羅可燦)的澡房是跟厠所一元化的，這樣可以節約用水，身上的汗漬又肥，他是絕不會讓它在溝裏白白流走的。

　　“一元化”原來是哲學術語，指由多樣向單一發展，由分散向統一發展。在“文革”中，它又被用來指將黨、政、軍大權集于一身。羅可燦的澡房跟厠所，與黨政軍大權當然風馬牛不相及，因而這裏的“一元化”，所表示的幷不是原來的政治內涵或哲學內涵。作者爲什麽要選用這一術語，而不按日常語言的說法寫成“在一起”?原來，作品中的羅可燦，是個被極左政治扭曲到非常可笑地步的人物，他總想通過“突出政治”來改變自己的命運，但命運反而一天天變壞；他積極緊跟“氣候”，却依然不是“感冒”，就是“中暑”。作者將“一元化”這在當時十分時髦的政治術語用于他的澡房與厠所，正如魯迅將阿Q因頭上的癩瘡疤被人別人取笑而“怒目而視”稱作“方針”和“怒目主義”一樣，含有深刻的諷刺意味。

　　③當然，鐘萬年不會忘記梁繼承，水有源而樹有根嘛。梁繼承真算得上扁鵲翻生，華佗再世，送子送女觀世音啊!所以，他有意給梁繼承放鬆放寬，暗地裏搞優惠國。

　　“優惠國”是個外交上的政治術語。在國際商務關係中，一國對另一國給予比對其國家更爲優厚的待遇，如放寬進口限額，减免關稅等，這另一國就叫“優惠國”。而支書鐘萬年與“地主仔”梁繼承當然不是兩個國家，也沒什麽商務關係，因此，這裏的“優惠國”，顯然已經被賦予新的涵義。將二人的關係說成“優惠國”，可使讀者從中體會到那種“政治運動”將人與人之間的關係扭曲到何等地步。

　　④當大國之君不容易，小國之君也不容易，鐘萬年的長處在于吃透兩頭，應付四面八方，在游泳中學會游泳，在鬥爭中學會鬥爭，漸漸地就能老練成熟，臻于爐火純青。概括一句話，就是善于彈鋼琴，這是偉大領袖的名言。鐘萬年出于深厚的階級感情，加上歷年工作的體會，對這一名言是永志不忘的。雖然原意指的是班長對于領導班子，但推而廣之，對上級，對下級，對廣大群衆，對朋友，對親戚，甚至對敵人，對鬼神，同樣適用，奧妙無窮。

　　這段話中用了不少時髦的政治術語，有的還是當時廣爲流行的“偉大領袖的名言”，但作者運用它們，目的是表現鐘萬年這位頗善于“緊跟”而實際上對馬列一竅不通的農村領導幹部的心態。作者還寫到鐘萬年如何將“偉大領袖的名言”推而廣之，以至無所不包，這就反映社會上確有那麽一些人，將本來具有嚴格規定意義的政治術語隨心所欲的理解，不著邊際地使用。由此可見，作者筆下那些政治術語在意義上的隨意性和不確定性，在某種意義上說，也是生活中語言現象的一種折光。

　　二、析“通與不通之間”

　　楊幹華曾對筆者談過這樣的體會：“藝術語言，妙在‘通’與‘不通’之間。”這話說得十分中肯。在規範的語言中，詞語通常是按一定的結構形式組成，按其語義和語法功能搭配組合成句子的。這樣組合的語言單位，我們可以在起真實的世界中找到其所指稱的對象。當作家依照傳統的方法進行表述，他所能把握到的世界的邏輯關係與常識中邏輯關係大體上是一致的，這時他完全可以按常規來組織詞語和句子，得到合乎規範的說法，這樣的語言是“通”的。而當作家的筆觸深入到一個個騷動的甚至是被扭曲了內心世界及他所要展示的這個世界的邏輯關係時，便往往與常識中的邏輯關係發生衝突，這時他便往往打破語言常規，按照自己的獨特感受與理解去組織詞語與句子，得到一種“通與不通之間”的藝術語言。楊幹華正是如此做的。下面舉些例子：

　　⑤“走資本主義就是死路一條!”羅金河是明白的。但同時，又有無數聲音支持他：走也死，不走也死，走是飽死，不走是餓死，餓死不如飽死，那就走唄。就是說，他是被迫的了。而且，梁繼承反問道：“我們有多少資本?成什麽主義?”他不能回答。

　　將“資本主義”一詞拆爲“資本”與“主義”兩個詞來使用，這當然違反了語法常規。這樣一經拆開使用，就使其內涵變得帶有隨意性。這種變异用法，不但不會使人覺得有什麽不通，反而會使人覺得十分新奇獨特。作者的用心，就是讓讀者從中體會梁繼承、羅金河對四人幫橫行時代那種“批判資本主義”的極左政治運動存在的懷疑、厭惡，揭示了他們二人對此百思不得其解的複雜的內心世界。

　　⑥她(指莫一嫂)不是不愛集體。她也積極集體過的。可是年年聽上級的話都落空，辛辛苦苦照著幹，打回的穀子或木薯就那麽一點點，……那樣的日子，根本真的不願意再活下去。

　　“集體”是個名詞，作者却在它後邊加上個時態助詞“過”，這顯然偏離了語法常規。同時又以副詞“積極”一詞來修飾，在詞性上也不能作如此組合。這一超常規的語言表達，讀來使人感到十分新鮮幷富有幽默感。作者作如此靈活變异運用，生動地表現了莫一嫂這位曾經熱心走“集體富裕”道路，到頭來却是一貧如洗，過著“真是不願意再活下去”的日子的農村婦女那複雜的激憤的心態。

　　⑦這樣可愛的階級敵人，既可以爲他們鐘姓人家消灾納福，又可以爲他政治上消灾納福，哪里去找?稀世之珍!

　　“可愛”這個詞在語義上通常只用來修飾正面的人或美好的事物，而這裏却用來修飾“階級敵人”，語義搭配顯然不合常規。但是，這個“階級敵人”梁繼承，不過是個“地主仔”，是“鬥爭哲學”的一個犧牲品，是每次政治運動不可缺少的鬥爭對象，同時又是值得很好“保護”的“階級敵人”。身爲“黨支部書記”的鐘萬年當然深知這一點。這樣，“鬥”與“保”看似矛盾，實則統一。作者用語之妙，讀者通過這一反常的組合便可品味出來。

　　有時候，作者有意撇開其嚴密的邏輯關係，而依照系統論中“整體大于各部分相加之和”的原理來進行無序的排列，語言單位之間往往出現較大幅度的跳脫。這種無序排列，似乎不合語法邏輯，而實際上正是作者組織藝術語言手法之一。下面舉一例子：

　　⑧驀地，陸夢蘭還是聽到有人呼喚她。熱切的、焦慮的、充滿悔恨、自懺的鄉音啊，有她一天前還是丈夫的羅金河，有她曾寄托歸宿的梁繼承，有小姑子羅金英，有林碧珠，有莫一嫂，甚至還有老家翁羅可燦……但漸漸地，隨著雨的長久和夜的深沉，什麽都聽不見了。岑寂。虛空。渾蒙。都沉沉睡熟了。孿生兄弟偎緊父親嗎?老家姑還在一聲緊似一聲地慪氣嗎?

　　小說中的陸夢蘭，是一位聰明、美麗、善良、賢惠的青年婦女，只因出身于“地主”家庭，就受到一連串壓迫與打擊，最後被逼上了絕路。這一段，寫的是她自殺前的內心世界。在這一段語言裏，有長句，有短句，也有獨詞句。時而有序，時而無序。分析起來，句與句之間說不上有嚴密的邏輯關係。而讀者從中感受到的，是陸夢蘭離開人世之前既雜亂又清醒，既變態又正常，既不願活著又留戀人間的矛盾心境；是作者熾熱的情感，複雜的心緒、理智的思索融爲一體的呐喊!

　　三、語言中的“非語言因素”

　　現代語言學認爲：語言是一種符號系統。這種符號具有“能指”(即語音)和“所指”(即概念)的功能。上面所舉的例子，有的偏離了原來的概念，有的意義模糊或帶有隨意性，但它們還是可以算作具有“能指”和“所指”的語言符號。《天堂衆生錄》中還有一種作者故意創造的特殊詞語，它們雖有一定的語音形成，却幷不表示任何概念，也就是說，沒有什麽字面意義，因此不能算什麽語言符號。這種特殊詞語，我們稱之爲語言中“非語言因素。”例如：

　　⑨莫斯科受不了窩囊氣，就自怨自艾，駡自己：你是個屁莫斯科啊，一點英明都沒得。現在，莫斯科的列寧死了，斯大林死了，派上個赫魯——什麽妖婦當家，真真正正的妖婦啦，把克里姆林宮那顆閃閃的紅星都弄黑了!

　　“莫斯科”是作品中的一位榮軍。他是“一九四八年天堂農民抗暴的英雄之一”，“後來參軍北上，因爲崇拜蘇聯社會主義，又姓莫，讓首長給他起了這個名字。”他曾經爲自己的光榮歷史而自豪，也爲自己的名字而自豪。可是到了六十年代初期，他“毅然榮歸故里”之後，便發現，周圍的人對自己幷不那麽尊重了，連黨支部書記鐘萬年的老婆也“指桑駡槐”地諷刺他。他不明白其中原因，只有將滿腔怨恨向赫魯曉夫發泄，因爲這個赫魯曉夫玷污了“莫斯科”的神聖。作者利用語言上的相近，巧妙地將“赫魯曉夫”換了兩個字，寫成“赫魯妖婦”，幷用“什麽”將它分開。“赫魯曉夫”是個音譯詞，表示一種姓，因而是一個語素。語素是不可再分的，也不能抽換其中的音節，將“曉夫”換成“妖婦”，這個音譯詞就無法表示一種姓，當然也就沒有什麽字面意義了。然而，作者通過它，生動地表現了這位榮軍對現狀十分不滿而又不知該向誰訴說的獨特心態。由此可見，楊幹華筆下的非語言因素，大都來源于日常語言交際中的錯誤。這種錯誤一經作加工幷運用，便成爲一種獨特的語言藝術。

　　⑩“我(莫一嫂)是麻風出了面，怕他?我說得他沒得聲出。我管他什麽鶏粉煮魚，拱飽肚算!我叫你別怕就不怕!”

　　這裏，作者作用讀音上的錯誤，將“資本主義”寫成沒有理性意義的“鶏粉煮魚”。這種手法，跟第二節例⑤中所舉的梁繼承將“資本主義”拆爲“資本”和“主義”异曲同工，但前者的意思雖然偏離幷帶有隨意性，仍是語言符號；“鶏粉煮魚”則是非語言因素。讀者透過它，可以體會到已經被沒完沒了的政治運動逼到無路可走的農村婦女莫一嫂對那種“批判資本主義”的極端反感和無比蔑視。

　　B11須知，羅可憐絕不象賢弟莫可能，冬天領了“黨黨”的棉被，到夏天就賣掉，又到天冷時厚著臉皮求救濟。他對“黨黨”給的東西，一直象愛護眼珠子一樣。

　　小說中的羅可憐，是個“憨直得近乎傻訥的青年農民”。他生得“老相矮細”，而且說話口吃，因此經常被別人取笑，但他從不反抗，就連阿Q頭上癩瘡疤被別人取笑時所采取的那種“怒目而視”也未曾有過。作者巧妙地利用他口吃的毛病，創造出“黨黨”這一特殊的重叠式詞語。按常規，“党”這個單音節名詞是不能重叠的，當這一特殊詞語用于羅可憐的對話之中，便屬于修辭中的“飛白”；而當它被抽出來用于作者的叙述，便是沒有“所指”的非語言因素了。作者“哀其不幸，怒其不爭”的情感，透過一非語言因素表現得淋漓盡致。

　　B12老相矮細的羅可憐，皺起一大叠皺紋，露出一大排黃牙，就更加顯得鴨仔聽打雷，莫名其妙，這個“人袋(代)”是裝米呢，還是裝糠呢?

　　利用“代”與“袋”同音的特點，將“人代”寫作“人袋”，便創造出一個誰也說不清其理性意義的特殊詞語。加以“這個‘人袋(代)’是裝米呢，還是裝糠呢”這一發問，更使讀者感到幽默。原來，羅可憐當上“人代”（人民代表)，本身就是滑稽的：他先被領導用“移花接木”的辦法頂替羅可燦當了“英雄”，被吹出了名，接著便莫名其妙地當了“人代”。他也不曉得“人代”是什麽東西，所關心的只有米(可以充饑)和糠(可以養鴨子)。讀者透過“人袋”這一非語言因素，可以體會到羅可憐這類農民愚昧到了何等地步，同時又可以體會到，造成了這種愚昧的極左政治“顛三倒四、荒唐滑稽”到了何等地步。

　　B13聽說省裏就有個歐陽海(山)，他專寫什麽《番瓜巷》(三家巷)，散布資産階級思想，歌頌地主女嫁無産階級，現在報紙批判啦!

　　“歐陽山”是位作家的名字，將“山”換成“海”便失去了“所指”(雖然有位烈士叫“歐陽海”，但只不過是偶然巧合，這裏不能理解爲指這位烈士)；《三家巷》是—本書名，變异爲《番瓜巷》，也就失去了原來的理性意義。因此，它們都是非語言因素。作者將這兩個非語言因素用于黨支部書記鐘萬年，收到了“一箭雙雕”的效果：既表現了這位黨支部書記的無知，又深刻地諷刺了這場黑白顛倒的“批判”。

　　黑格爾說過：“語言實質上只表達普遍的東西；但人們所想的却是特殊的東西，個別的東西。因此，不能用語言來表達人們所想的東西。”（《哲學史講演錄》)這裏所說“語言”，指的當然是合乎規範的語言，也就是具有明確的“能指”和“所指”的語言符號，這種語言符號在表述客觀世界時是適應的，在表現人們的內心世界時就具有明顯的局限性了。而楊幹華小說中的種種語言變异藝術，創造“非語言因素”也好，偏離語義和超常結構也好，目的都是超越這種局限性。他打破了我國傳統小說的語言表達方法，同時又借鑒了我國古代詩詞和曹雪芹、魯迅等語言大師的寶貴經驗，加上自己的探索和創造，使他的小說語言既可以表達普遍的東西，又可以表達特殊的東西，個別的東西。本文所列舉的手法和例子，僅是其中一部分，其也如方言的運用、歧義的安排、取名的藝術等等，也十分出色，值得進一步探討。

　　（與葉國泉合作）

　　1992年2月

　　
新時期文學創作在語言上的突破
　　——兼論漢語修辭學的癥結

　　我們面對著一個五光十色的世界，這就是改革開放新時期文學作品中的語言世界。它使人眼花繚亂，又促人冷靜反思。不能不承認，現代語言學的“描寫”，對它顯得那樣束手無策；現代修辭學的“立格”，對它也顯得那樣無能爲力!

　　早在五十多年前，錢鐘書先生就在《釋文盲》中指出：“認識字的人，未必不是文盲。譬如說，世界上還有比語言學家和文字學家識字更多的人麽?然而有幾位文字語言學家，到看文學作品時，往往不免烏烟瘴氣眼前一片灰色。”如果說，錢鐘書先生的這一批評在當時還不那麽引人注意的話，今天重溫起來，就稱得上是“一針見血”、“發聾振聵”了。面對著新時期文學作品語言這股衝擊波，語言學的觀念如果再不更新，語言學家確實有成爲“文盲”的可能，修辭學也是如此。而要更新觀念，就必須果斷地走出純語言學的象牙塔，走進這五光十色的語言世界，從中獲得新的啓示。

　　符號觀念的變化

　　“現代語言學之父”索緒爾將語言解釋爲由“能指(即語音)”和“所指(即概念)”結合而成的符號系統。多年來，現代語言學一直致力于這個系統的描寫。然而，這種描寫對相當一部分作家筆下的藝術語言，一直顯得無能爲力。我國古代文論早有“詩無達詁”之說，曹雪芹也曾將其不朽巨著《紅樓夢》稱作“滿紙荒唐言”，這些作家筆下的語言往往難以找出確切的“所指”。現代文學巨匠魯迅、錢鐘書等，打破傳統的藝術表現方式，將其筆觸深入人的靈魂，向讀者展示一個個複雜、騷動甚至是被扭曲變態的內心世界；在他們的作品中，語言常常偏離“所指”的概念。語言學家在這種文學作品面前，就“往往不免烏烟瘴氣眼前一片灰色”了。不過，在不少傳統文學作品裏，作家主要地還是運用傳統的叙述手法來勾勒人物、展開情節的，這些作品的語言主要地還是“能指”和“所指”都比較明晰的規範化語言。到了極左路綫統治我國文壇的時期，文學變成某種政治概念的圖解或者某個政治運動的實錄，作品中的語言被看作是衡量作家政治態度的標尺，因而在運用語言尤其是政治術語時誰也不敢偏離它所指的概念半步。改革開放以來，隨著文學觀念的更新，作家的語言觀念也在更新，相當一部分作家根據藝術需要隨心所欲地改變語言符號的“能指”或“所指”，使它們變成一個個只供品味、難以闡釋的藝術符號，現代語言學的那一套描寫方法當然就無從入手了。

　　當代作家張承志說得好：“當詞彙變成泥土磚石，源源砌上作品的建築時，漢語開始閃爍起不可思議的光。情感和心境象水一樣，使一個個詞彙變化了原來的印象，浸泡在一派新鮮的含義裏。勇敢的突破製造了新詞，牢牢的嵌上了非它不可的那個位置；深沉的體會又發掘了舊義，使最普通的常用字突然亮起了一種樸素又强烈的本質之輝。”(《美文的沙漠》)這段話說明，新時期作家多半是自覺地將詞彙作爲藝術符號而不是概念符號來使用的。張承志《北方的河》中的黃河，“威風凜凜地巡視著爲它折腰膜拜的大自然”。這與其說是黃河，倒不如說是作者心中那古老又年輕的歷史長河。莫言有篇小說叫《透明的紅蘿蔔》，一看標題就使人感到奇特：“蘿蔔”哪有透明的?既然透明，又何以是“紅”?再看小說中描述：這個蘿蔔“透明的、金色的外殼包孕著活潑的黑色流體”，更令人莫名其妙。這裏的“蘿蔔”不能理解爲植物學中的蘿蔔，而是作者心中的“蘿蔔”。再如賈平凹散文《月迹》中的“月亮”：

　　我兩處去看了，兩處的水裏都有月亮；沿著河沿跑，而且哪一處的水裏都有月亮了。我們都看著天上，我突然又在弟弟妹妹的眼睛裏看見了小小的月亮。我想，我的眼睛裏也一定是會有的。噢，月亮竟是這麽多的：只要你願意，它就有了哩。

　　這“月亮”，既在天上，又在水中，還在弟弟、妹妹以及自己的眼睛裏，“只要你願意，它有了哩。”難道這是自然界的月亮嗎？顯然，這是作者心中的一種意象。

　　老作家林斤瀾曾直言不諱地宣稱自己是在“玩語言”。其實，不僅林斤瀾，新時期許多作家都是如此。語言符號到了他們手中就象玩魔術，玩變型金剛，玩萬花筒，千變萬化。以出色地運用南方農民口語而著稱的楊幹華，在近年出版的長篇小說《天堂衆生錄》及其第二部《天堂掙扎錄》中，却“引進”了大量時髦的政治術語。如果有人以爲楊幹華要在這兩部作品中圖解或闡釋什麽政治概念，這就大錯而特錯了。他是以“玩”的方式去運用那些政治術語的，也就是說，他總是根據自己的藝術需要對那些政治術語作出往往是异乎尋常的巧妙安排。試舉《天堂衆生錄》中一段：

　　鶏巴這個問題，也有兩分法，也有個革命的反革命的。革命的鶏巴要操資本主義，好得很；反革命的鶏巴操誰啦，操平民百姓的妻子兒女？糟透了!我們的天堂是社會主義的，容得了亂七八糟的鶏巴麽!

　　“鶏巴”與“革命”“反革命”組合，成爲“革命的鶏巴”與“反革命的鶏巴”這兩個誰也說不清其確切涵義的詞組。“操”也是個駡人的粗語(不過，這粗語幷非南方的土産，而是從北方“引進”的，這裏意在表現莫可能南腔北調，故弄玄虛的醜態)，這裏却與政治性術語“資本主義”組成個意思含混不清的述賓詞組。正是這些似通非通的語言單位，神龍活現地刻畫出莫可能這個“政治流氓”的形象，同時，對當時那種自相矛盾的“鬥爭哲學”也是個辛辣的諷刺。

　　綫性結構的重組

　　現代語言學認爲，語言符號必須由較小的單位依照一定的規則逐級組合成較大的單位，才能表達相對完整的意思。這樣組合成的符號系統是呈綫條性的，所以稱爲“綫性結構”。然而，我國古代一些作家尤其是詩詞作者，將語言作爲表現意象的符號，他們用獨特的排列方式將一個個意象單元聯接起來，使人們通過審美的直覺，迅速地進入詩的意境，如馬致遠《天淨沙·秋思》中“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬”便是這樣。還有些作家故意改變語言單位的常規排列順序，使讀者從中獲得一種新鮮的審美效應。杜甫《秋興八首》中“香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧栖老鳳凰枝”便是出色的一例。但這種情况在改革開放以前的當代文學作品中很少出現，因爲那時候片面强調文學的教育功能，文學作品語言所表達的理性意義必須十分明確，否則就會被曲解幷上綱上綫被打成“毒草”。改革開放以來，文學的審美功能全面恢復，作家也就重視藝術語言的內部構造法則，幷在這種探索中尋求幷確立藝術語言的自身價值。不少作家衝破綫性結構的框架，根據自己的藝術直覺和情感流動去組織語言，正如王朔所說：“將詞和句子打散，重新組合。”(《調侃自己才能調侃別人》)這種語言結構格式在新一代詩人的作品中表現得最爲明顯。試舉幾例：

　　“玻璃渣子，他再也不用跪啦／(那一天早晨，他又起來澆花)／專案組的牌子，像葉子一樣換啦／（那一夜，只有鞭子和他對話)”(王小妮：《假日·湖畔·隨想》)每一行都是明明白白的語言片斷，却不按時間順序而靠心理感覺組織在一起。它們中間的空白，就靠讀者用聯想和想像去補足了。

　　“走向冬天／不在綠色的淫蕩中／墮落，隨遇而安／不去重複雷電的咒語／讓思考省略成一串雨滴”（北島：《走向冬天》)宛然一串意象的密碼。但只要拉開距離，便可以看到一種縫綴的整體藝術效果。

　　“一個遙夜　一卷詩書　一盞燈影/一行脚印　一肩風雨　一路泥濘”(范方：《夜路八行》)范方是“一個很注意把新詩與我國源遠流長，至今生命力仍存的舊體詩聯結起來的詩人。”(王蒙：《也算詩話》)是的，讀著這種古樸蒼凉的詩行。我們很容易聯想起“孤藤老樹昏鴉”。當然聯結起它們的幷不是詩中的情調，而是其特殊的語言結構格式。

　　這種特殊的語言結構格式也經常出現于新時期的小說之中。例如：

　　黑水河從我的心上流過——
　　我們忘不了你在河裏洗澡時的惡作劇——
　　到處是大豆高粱紅紅綠綠黃黃遍地是牛羊——
　　純屬胡唱，胡唱——
　　百花齊放春風浩蕩蜜蜂采花把蜜釀……
　　你唱得實在是不精彩，著名民歌演唱家，不過是扯著喉嚨瞎嚷嚷。

　　(莫言：《你的行爲使我們恐懼》)

　　新時期的大量小說，不再拘泥于人物和事件的來龍去脉、前因後果，不再執著于交代、過渡和照應。作家們追求的，是藝術表現的自由天地。例如莫言的小說，就往往將本來完整的故事打碎、切割，重新剪輯、組合。作者就像一位運籌帷幄的統帥，將手中的語言材料象兵馬一樣隨意調動。在他的筆下，基本運用單位既可以是一個句子，也可以是一個獨詞或詞組，其排列可以有序，也可以無序。在王蒙的《春之聲》《風箏飄帶》中，藝術符號的組合和排列更爲靈活，它們“閃電般的變化，互相切入，無邊無際。”（王蒙：《關于〈春之聲〉的通信》)作者常常將一連串互相幷無邏輯聯繫的詞組用“拼貼”的方法組織到一起，以這種貌似雜亂無章的語言結構，出色地表現人物的內心感受。以《人到中年》聞名的湛容，在其新作《走投無路》中，也運用了這種“拼貼”的組合方式：

　　高樓，矮房，鐵門，欄杆。大卡車，自行車，平板三輪，摩托。皇冠，奔馳，超豪華，大上海。男人，女人，老頭，小孩。穿西服的，著牛仔褲的，戴大沿帽的。交通警手持指揮棒。紅燈，綠燈，黃燈。人行道，電綫杆，大喇叭。

　　啊，大喇叭！

　　全段一共寫了二十六種景物，除“交通警手持指揮棒”一句之外，其餘都是以名詞性的詞組或“的字結構”所構成。所列舉的景物，有建築物，有車輛，有行人，有交通標志，幷依次進行分組排列，其語言形式十分獨特。作者爲什麽這樣寫？原來，這是大名鼎鼎的“南鋼”原廠長王光泰——一位醉心改革的企業家——被無辜撤職時的複雜的內心感受。這些作品語言所遵循的不再是綫性結構的模式，而是一種與形象思維相配合的特殊語言結構格式。

　　語言形象的塑造

　　新時期文學對現代語言學的種種衝擊，歸結到一點，就是對“工具論”的挑戰。

　　“語言是人類交際的工具”這一結論，不但見諸衆多語言學教科書，而且見諸某導師的經典，似乎是“科學的結論”了。然而我國古代有些作家，就幷不將語言看作單純的工具，他們努力發揮語言在音韵、詞彙及句子結構等方面的特色，從而在自己作品中塑造出一種語言形象。例如李賀的詩，就通過大量奇詭而冷僻的詞語創造一種藝術氛圍；吳文英的詞，《詞源》稱之“如七寶樓臺，眩人眼目”。不過對這種做法，許多人持有异議。《詞源》對夢窗詞中的“七寶樓臺”就很不以爲然，說它“拆碎下來，不成片段。”這倒令人大惑不解：爲什麽要“拆碎”它?汪政在《關于“文人語言”的通信》中說得好：“前人評說夢窗詞作，不無遺憾地說他用語言建築了五光十色的七寶樓臺，却讓人不知道這樓臺藏的是什麽，于是就拆開來看，結果什麽也沒有。每想到這個典故我就要笑，你究竟要什麽，七寶樓臺就行了，這就是一切，就是文人華麗的居室，同時又佩服吳文英，居然有這等功夫，能擺脫物質的糾纏，建起一個純粹的純語言宮殿。”當然，古人中象吳文英這樣努力創造語言形象的幷不多見，因爲大多數文人視“文以載道”爲金科玉律，能“載”東西的當然是屬于工具之列。“工具論”寫進經典之後，尤其是“左”風吹遍我國文壇後，夢窗詞倍受指斥，塑造語言形象被視爲“形式主義”，藝術語言自身的審美價值也就無從提起了。

　　新時期的作家將中斷了相當長一段時間的前人的探索繼續下去，幷取得了令人矚目的成果。當然，這些作家誰也沒有去批駁“工具論”，他們只是在創作實踐中努力發掘文學的形式包括語言自身的審美價值，幷將這種審美價值以形象的方式向讀者展示。例如喬良的小說《靈旗》，就斷然放弃傳統的叙述方法，將帶有荒誕色彩的“二拐子講古”和青果老爹那主觀的回憶互相穿插、交叉、碰撞，從而使其語言産生空靈感、神秘感和變幻感。試舉一段：

　　我是不是醉得蠻死?蠻死。醉了幾天?三天。吐沒吐?吐。有沒有吐出一條蛇來?呀，那是蛇麽?我以爲是黃蟮。就是了，那就是蛇。蛇做死會跑到你肚裏?哼!那個生耗子瘡爛脖頸的龜兒子，有朝一日落到我手心裏，非叫他吞十八條蛇！你賭輸他了?我以爲死定了的。死就死吧。活著遭罪吃，不如死了便宜。哪個曉得竟不死。那漢子眼裏發出异樣的明亮。二拐子不知他在對誰講話。對風?對雲?對墻壁上的紅土？……

　　由此可見，在新時期文學中，藝術形象往往大于人物形象而直接呈現爲一種由多種元素共同組合而成的藝術世界，人物形象只不過是其中一種元素。作家運用語言，幷不僅僅是爲了塑造人物形象，而且要在整體叙述結構中形成一種語言情緒層面。王蒙的小說，“像一首歌，像一幅畫一樣”，有著歌的旋律和節奏，有著畫的色彩和綫條，這主要得力于他所塑造的五光十色的語言形象。我們讀他的《如歌的行板》，就像聆聽一曲“如歌的行板”；在他的《布札》中，就常常可以聽到一種冷峻的“變奏”；在他的《雜色》中，既有詼諧的旋律，又有華彩的樂段。在《來勁》中，他又一改過去的寫法，將贅語、廢話和無理組合的句子等結合運用，大大降低了語言的透明度。這種語言，如果按常規來讀，必然不得要領，甚至無法理解。下面舉一段與大家共賞：

　　你可以將我們的小說的主人公叫做向明，或者項銘、響鳴、香茗、鄉名、湘冥、祥命或者向明向鳴向茗向名向冥向命……以此類推。三天以前，也就是五天以前一年以前兩個月以後，他也就是她它得了頸椎病也就是脊椎病、齲齒病、拉痢疾、白癜風、乳腺癌也就是身體健康益壽延年什麽病也沒有。十一月四十二號也就是十四月十一二號突發旋轉性暈眩，然後照了片子做了B超腦電流圖腦血流圖確診。然後因挂不上號找不著熟人也就沒看病了也就不暈了也就打球了游泳了喝酒了作報告了看電視連續劇了也就根本沒有什麽頸椎病乾脆說沒有頸椎了。

　　這是《來勁》開頭一段。作者將廢話和無理句糅在一起，穿插運用，于荒誕中寓其真實，于幽默中寓其褒貶，初讀起來可能不知所云。“我們的小說的主人公叫做向明”是明確的，但作者在前頭加上“你可以將”幾個字，就變得不確定了；後面再加上句長長的“廢話”，更强調了這種不確定性。一大堆互相矛盾的病名及飄忽不定的得病時間，則表示了“病”的不確定。“然後挂不上號”之後的這句話也羅唆和自相矛盾。讀起令人發笑。不確定的人物，不確定的病症，以及後面所描寫的一次不確定的旅行，一次莫以名狀的會議活動，正是在種種不確定之中，作者充分發揮了他驅筆的自由，淋漓盡致地表現了自己一切未定形的感受與體驗，給讀者留下了一個總的，也就是這個所謂“來勁”的社會生態的印象。對于這樣的藝術語言，如果依照語法常規來分析，那當然就只好望洋興嘆，一籌莫展了。

　　結　語

　　綜上所述，我們可以看到：改革開放新時期的衆多作家，在更新自己的文學觀念的同時，也更新了長期束縛自己手脚的語言學觀念；在文學上衝破“萬馬齊喑”局面的同時，在語言上也衝破了規範化模式化單一化的格局，從而形成了一種前所未有的新景象。語言學修辭學應如何看待這種景象?

　　自從索緒爾將“語言”和“言語”分開，强調“語言學唯一的真正的對象是就語言和爲語言而研究的語言”，在此基礎上創立了現代語言學，這一學說傳人幷主宰我國語言學界之後，語言學研究走上了規範化科學化的軌道。但是，由于索緒爾將帶有個人風格的動態的語言現象稱爲“言語”幷排除了語言學研究範圍之外，豐富多采的語言現象從此變爲一種只有規範性沒有變异性的符號系統。研究者從這種規範性的符號系統中找出規範，又用這套規範來分析規範性的語言。這條規範化的路子，本質上是一條自我封閉的路子。其後果是導致語言學與社會脫離，導致語言學自身價值的失落。及至建國後發動的“爲語言的純潔和健康而鬥爭”，這種“規範”便爲“左”的路綫所利用，成爲束縛漢語、束縛文學發展的一根繩索。

　　修辭，按中國現代修辭學奠基人陳望道先生的說法，是“調整語辭使傳情達意能够適切的一種努力”，因此，修辭學所研究的本是動態的語言觀象，而不是索緒爾所說的“就語言和爲語言而研究的語言”。但由于在理論上囿于“語言”和“言語”的機械劃分，以致對現代語言學規範化模式化的做法亦步亦趨。而多年來所歸納出的種種“辭格”，其實質是企圖將種種不規範的語言現象納入“規範化”的軌道。這是修辭學的癥結所在。近年有人呼籲要建立修辭學自己的“科學系統”和“理論體系”，筆者認爲，如果不跳出現代語言學理論的圈子，修辭學就無法形成自己的科學系統，也無須形成自己的科學系統。

　　實踐是檢驗真理的唯一標準。衡量語言通與不通，好與不好，首先應看其社會效果，也就是是否表達語用者的思想情感，是否使對方樂于接受，而不是看其是否合乎“純語言”的規範。因此，修辭學要革新，要發展，就必須衝破純語言學理論的束縛，去研究豐富多彩的語言現象，尤其是要研究文學作品中那些不合乎規範却受到廣大讀者喜愛的語言，從而開拓自己的新天地。

　　1992年11月

　　
漢語規範化反思與變异研究

　　一、對漢語規範化的反思

　　世界上歷史最悠久、使用人數最多的語言——漢語，進入本世紀，突然發生劇烈的震蕩。數千年來所形成的“言文分家”格局被打破了，一向被視爲書面語之正宗的文言，受到了無情的拋弃，代之以較爲接近口語的白話。隨著白話文的興起，漢語規範化工作也被提上了議事日程。

　　在文言文通行的時代，研究漢語不大研究其語法，也就談不上建立規範。雖然1898年出了部文言語法著作《馬氏文通》，但也未被看作是運用漢語的規範。白話文興起後，不少人便覺得漢語的白話幷不象他們所預料的那麽精密。魯迅就說過：“講話的時候，也時時要辭不達意，這就是話不够用，所以教員講書，也必須借助于粉筆。這語法的不精密，就在證明思路的不精密，換一句話，就是腦筋有些胡塗。倘若永遠用著胡塗話，即使讀的時候，滔滔而下，但歸根結蒂，所得的還是一個胡塗的影子。”〔1〕魯迅先生的白話文寫得那樣出色，而他對白話的評價竟那麽低，實在令人大惑而不解。白話長期以來爲數億人所使用，怎麽能說是“胡塗話”?“語法的不精密”倒是事實，因爲幾千年來一直沒有白話的語法。因此，他們提出建立語法，建立規範，其實是借助西方語法的規範來改造現代漢語，也就是魯迅所說的：“裝進异樣的句法去。”〔2〕胡適更爲激烈，他針對當時有人提出“從獨立的研究下手”的觀點針鋒相對地批駁：“我老實規勸那些高談‘獨立’的人，中國文法學的第一需要是取消‘獨立’。”〔3〕

　　30年代中葉之後，一些漢語學者逐漸認識到靠西方語言的規範無法將漢語白話引上正道，于是，掀起了一場關于漢語文法革新的討論。到了40年代，便有一些學者努力在實踐上脫出“模仿的窠臼”，致力于漢語語法特點的探索。這些討論和探索無疑都是很有益處的，但由于所依據的主要地是新引進的索緒爾語言學理論，正如王士元先生所指出：“這種按照‘歐洲中心’的思考方式建立起來的語言理論，由于忽略了一些非西方語言中提出的問題，這樣最多只能是一個片面的語言理論。”〔4〕因此可以說是打破了舊的窠臼又陷入了新的窠臼。

　　1951年6月6日，《人民日報》發表了一篇題爲《正確地使用祖國的語言，爲語言的純潔和健康而鬥爭》的社論，標志著漢語規範化的問題受到了前所未有的重視。然而，也正是從此開始，漢語規範化便演變成一場帶政治色彩的“淨化”運動。

　　本來，漢語走向規範化的時間還十分短暫，其規範還很不完善。拿語法來說，語法學界所闡述的各種法則與漢語的本體語法尚有不小的距離。社論却將一些幷不體現漢語規律的東西也說成是人人必須遵守的準則，例如社論中指責有些人“常常在正式的文字裏，省略了不能省略的主語、謂語、賓語，使句子的意思不明確”。這顯然是將SVO（主動賓)型說成漢語句子結構的普遍規律。其實，據申小龍先生統計，在漢語中，SVO型句子只占全部句子的百分之九。〔5〕難道那百分之九十以上的非SVO型句子就“意思不明確”嗎?

　　發展到後來，便是人爲地製造規範。中國本是個具有人治傳統的國家，最高領導人開口便是“法”。但這個“法”過去幷不包括語法在內。當行政領導運用權力干預語言規範化之後，官方語言就成爲廣大百姓都必須遵從的“規範”了。舉個簡單的例子：“批評”和“批判”兩個詞，本來都是中性的，其意義跟“評論”相近。但是，某個領導人硬要將“批評”扭曲成爲針對錯誤行爲的專用詞語，又將“批判”扭曲成爲針對“資本主義”和“修正主義”之類的專用詞語，後來還加上個修辭語“大”，變成不倫不類的“大批判”。領導這樣說，下級及老百姓只得仿效，詞典也不得不跟著修改。這種隨意地人爲地製造規範的情况，在文化大革命期間發展到登峰造極的地步。比如“最高指示”中有這麽一個短語：“可以教育好的子女”，其意思實在相當含混，却馬上成爲一個十分嚴肅的全國通行的用語，其所指是出身于“地主”、“富農”、“資産階級”家庭而本人又未被劃爲什麽“分子”的人。文化大革命已經成爲過去，但這種“統一口徑”的做法還在繼續。

　　影響更大的，是將這種“規範”當作鑒別語言是否“純潔”、是否“健康”的標準，幷對那些被認爲是不“純潔”、不“健康”的語言開展“鬥爭”。直到改革開放之後的今天，還有不少衝破常規的變异性語言被斥爲“語言污染”。隨手舉一例子：1991年《廣東電視》154期有篇文章，題爲《轟動效應下的“污染現象”》，就列舉了大量港臺歌曲歌詞中的變异句子，稱之爲“語病”，幷說：“從純潔祖國語言文字的角度講，一些港臺歌曲中的‘病句錯字’則又實可稱之爲‘污染現象’俯拾皆是了。”熟悉中國國情的人都知道，在當代，“污染”這個詞是帶有政治色彩的，其“鬥爭”的火藥味也就可想而知了。

　　孟悅先生《性別表像與民族神話》一文中談到，建國以來，“如果說在社會經濟領域，强行消滅階級的過程是實行生産資料所有制的改造——將分散于各行各業的生産權統一同一于國家計劃，那麽在意識形態領域，則似乎同樣有一個不妨稱之爲‘話語國有化’的過程。”這個“話語國有化”的過程，就是“要使本來說話不一樣的人‘說’符合國家統一標準的話。”孟悅在這裏所說的當然是廣義的話語，然而，以此回顧1951年以來漢語規範化的歷程，又何嘗不是這樣?

　　二、漢語變异研究述評

　　80年代之後，隨著對漢語規範化的反思，中國語言學界出現了兩支人馬：一支重新探索漢語的規範，如申小龍先生從句型人手，將漢語的句子分爲施事句、主題句、關係句等，分別對其結構作出不同的分析；另一支則致力于探討種種語言變异現象，即不合規範而又能爲讀者或聽者所接受的語言現象。

　　語言變异現象，在中國古代文言文尤其是古代文學作品中相當普遍。但由于過去不提規範，也就不被認爲是變异，漢語規範化被提上議事日程之後，比較重視探討語言變异現象的要推錢鐘書先生。早在發表于30年代末的《釋文盲》中，他就針對漢語規範化中的偏差而指出：“認識字的人，未必不是文盲。譬如說，世界上還有比語言家和文字學家識字更多的人麽?然而有幾位文字語言專家，到看文學作品時，往往不免烏烟瘴氣眼前一片灰色。”在《談藝錄》中，他進一步說：“在常語爲‘文理欠通’或‘不妥不適’者，在詩文則爲‘奇妙’而‘通’或‘妥適’之至。”

　　80年代之後，語言變异成了中國文學界的重要話題之一，不少作家和文學評論家都主張變异。例如柯雲路說：“系統地破壞規範，改變規範，即是風格。”〔6〕老作家蕭乾也明確指出：“從文學角度來說，我不贊成規範化。文學語言講求規範也不大可能。規範化的語言有時就成白開水了。”〔7〕著名作家王蒙則坦言宣稱自己的一些作品“把整個語言打亂了”，而且“違反修辭學”〔8〕。而在語言學界，較早對語言變异現象進行探討的，正是一些修辭學者，他們的研究也是從文學語言入手。如張弓先生在1983年發表的《現代漢語修辭手段對詞法詞義因素的變通運用》一文中，就提出“變通”這一概念，用以解釋“對漢語的詞法詞義等加以突破”的現象。“變通”實際上就是變异。1986年，王均裕先生發表了《詩歌語言的變异性及其多扣位超常組合》；在同年中山大學中文系紀念孫中山誕辰120周年語言學術研討會上，葉國泉先生提交了題爲《錢鐘書小說語言的變异藝術》的論文，這兩篇論文分別以詩歌語言和錢鐘書小說語言爲材料，對語言變异作了頗爲詳盡的論述。

　　到80年代末，語言變异的研究在修辭學界迅速興起。其觀點則五花八門，不盡一致。大體可歸納爲以下三種：

　　一是辭格變异說。即把修辭學中的辭格看作語言變异現象，用語言變异的觀點對辭格進行重新研究，如陸稼祥先生所著的《辭格的運用》認爲：“辭格的形成必須具備兩個必要條件：一是體驗性，二是變异性。特別是變异性，即對詞、語、句等語言成分作出特殊的處理或有意識的加工，是必不可少的條件。”根據這一觀點，該書將辭格重新劃分爲三類：1.形變類，包括比喻、比擬、借代、誇張、拈連、移就、反復、排比、映襯、對比、頂真、回環；2.音變類，包括對偶、飛白、雙關；3.義變類，包括反語、婉曲、曲釋、仿擬。作者還認爲：“示現”、“幽默”、“諷刺”以及有些“對比”，由于不具備變异性，因而不能算作辭格。

　　二是變格修辭說。“變格”這一概念是鄭頤壽先生提出來的，用以區別于合乎語言常規的“常格”。他在《論文藝修辭學》中指出：“語言的變异性，體現在修辭上就是‘變格修辭’。”最能體觀這一研究成果的是他主編的《文藝修辭學》。在這本著作中，作者詳盡地描寫了十多種“變格”，包括變音、變形、變義、變色、變性、變境、變句、變章、變體、變理等。值得注意的是：在《語格概說》一文中，他又提出個“畸格”，指“既違反一般的規律也違反了特殊的規律（就是違反常格與變格運用的規律)”的語言現象。

　　三是變异修辭說。馮廣藝先生在其著作《變异修辭學》指出：“在言語表達中幷不是所有的變异現象都是由辭格造成的。除了辭格之外，別的表達方式也可以形成言語變异。”這本著作從八個方面論述變异：1.聲響形態變异；2.簡單符號變异；3.聚合單位變异；4.詞語搭配變异；5.矛盾表達變异；6.同素連同變异；7.句子成分變异；8.超句單位變异。可見，與“變格修辭”不同的是，他沒有重新“立格”，但在書中又說：“非辭格的變异如果運用多了，形成一定的模式，爲社會約定俗成，就會進入辭格領域。”

　　綜觀修辭學界的變异研究，無疑是富有成果的，它打破了規範化一統天下的局面。然而，這些研究大多數是立足于通過分析語言變异現象來發現新的規範，又用這些新的規範來規範變异現象。其實，這是以規範的眼光來看待變异，也就弄不清變异的實質。傳統修辭學將紛繁複雜的語言現象——包括變异的和不變异的，歸納爲若干個“格”，每個“格”又定出若干條規範，結果是立“格”越來越多。但不管立多少個格，也囊括不了語言變异現象，往往剛剛立了一個“格”，定了幾條規範，很快又被人們打破了。這就是修辭學理論上的癥結所在。因此，王蒙直言不諱地宣稱自己一些作品的語言“違反修辭學”，確是值得深思的。

　　90年代之後，一些學者開始跳出修辭學的框架，將語言變异現象作爲一種藝術來進行探討，出版于1992年的《語言變异藝術》（葉國泉、羅康寧著）便是這樣。本書第一章就開宗明義地說明：“我們認爲，要弄清作家運用語言的奧秘，就必須抓住文學作品中的語言變异藝術，從語音、文字、詞彙、語法等方面進行系統的研究，幷從文藝學的角度加以探討，在此基礎上建立一門新的學科。這學科既不同于風格學或修辭學，又與研究常規語言的語音學、文字學、詞彙學、語法學等相對應。”本書把構成語言變异藝術的基本因素分爲三個方面：一是非語言因素，二是臨時語言因素，三是特殊的語言結構格式。幷認爲語言變异藝術是受語境制約的，語境是語言變异藝術的基礎，離開語境就沒有語言變异藝術可言。這樣，就徹底打破了索緒爾語言學專一研究純語言的封閉路子，將語言作爲一種複雜的社會文化現象去進行探討。全書從語音、文字、詞彙、語法和語用各個方面，對語言變异藝術進行系統性的闡述，從而初步建立起一個新的學科體系。

　　三、規範與變异的關係

　　通過上述反思和分析，我們可以見到：漢語作爲一種複雜的社會文化現象，其規範性和變异性是共存的。如何看待二者的關係，也就成爲漢語研究中一個關鍵問題。

　　首先，語言規範從何而來？既不能從外國“拿來”，也不能由某些人硬性規定，而是在長期的語言活動中自然形成的，是根據這個地區人們的語言習慣約定俗成的。正如啓功先生所指出：“各民族的語言結構，都有各自的規律，其規律幷不是誰給硬定的，而是若干人、若干代相沿相襲而成的習慣。這種已成的習慣，只有慣不慣，沒有該不該。”〔9〕規範與變异的關係，正是慣與不慣的關係，而不是該與不該的關係。習慣是有局限的，當按照日常語言的習慣已經不足以表達語言主體的思想情感時，他們就會衝破這種約定俗成的規範而尋求一種新的獨特的說法，于是就産生了變异。因此，語言規範和變异是幷存的、互補的。

　　例如：漢語中有許多量詞，其功能主要是與數詞結合在一起來修飾名詞。但哪一個量詞可以用來修飾哪一個名詞，完全是根據習慣而約定俗成的。“馬”、“牛”、“狗”都是一種動物的名稱，這些動物都屬于家畜類，然而，我們通常總是說“一匹馬”、“一頭牛”、“一條狗”，而不說“一頭馬”、“一條牛”、“一匹狗”。爲什麽？這就是習慣。既是習慣，就可以有例外。前面引述過的那篇《轟動效應下的“污染現象”》所舉第一個例子就是：“我是一匹來自北方的狼。”該文作者認爲這句出自齊秦的《狼》的歌詞“犯了量詞錯誤”，屬于“污染現象”。其實，用“一匹”來修飾“狼”，魯迅就有過，在《孤獨者》這篇小說中，他兩次將魏連殳比作“一匹受傷的狼”。不管是魯迅筆下的“狼”，還是齊秦歌中的“狼”，都幷非現實世界中的狼，而是作者心中的一種意象。對于這種具有模糊性的意象，我們無法用常規語言加以精確的說明，而作者故意用“一匹”來修飾“狼”，這就構成了一個超常組合的語言單位，表現了常規語言所無法表現的意象。這種超常組合决不是什麽“語病”，更不是什麽“污染現象”，而是一種語言變异藝術。

　　其次，語言規範不是靜態的，不是凝固的，而是動態的，不斷發展不斷變化的。張斌先生曾經指出：“評論者不能把語言規範看成固定不變的東西。五十年代認爲不合規範的，八十年代可能成爲習慣而被認爲合法的了。”〔10〕同樣，變异也是動態的，不斷發展變化的。許多變异的說法，由于多次運用而成爲習慣，也就成爲新的規範。例如大量熟語，本身就運用了語言變异藝術。“衙門八字開，無錢莫進來”等運用了文字的超常用法；“波菜煮豆腐——一青（清）二白”等運用了詞語的同音偷換，然而它們被普遍使用幷成爲熟語之後，人們也就不覺得“超常”了。也有一些規範的說法，因時代的變遷而轉化爲變异。例如文言詞語在古代文言文中大都合乎規範，而今天將它偶然用于白話文之中，也就可以成爲一種變异。還有文化大革命時期的許多政治用語，在當時是規範的，而今天用起來則使人感到不習慣，有些作家以調侃手法運用這種“文革語言”，也就成爲一種語言變异藝術。從歷時來看如此，從共時來看也是如此。在一種語境中是合乎規範的語言，在另一種語境中很可能屬于變异，當代文學作品中故意運用的一些科學術語就是這樣。由此可見，語言規範和變异之間，幷沒有不可逾越的萬里長城，這兩個方面不斷互相滲透，幷且互相轉化，共同推動漢語的發展。

　　必須指出的是：變异與規範雖然可以互相轉化，但規範永遠不可以囊括變异現象。因爲，幷非所有變异現象都可以轉化爲規範，其中構成語言變异藝術的一個重要因素——非語言因素就永遠不可能轉化爲規範，例如魯迅筆下的“托她斯泰”如何轉化爲規範？除非托爾斯泰先生改姓。許多臨時語言因素以及特殊語言格式，也是作家別出心裁創造出來而臨時一用的，如果不被別人不斷運用直至約定俗成，就不可能變爲規範。但是，它們沒有轉化爲規範，幷不影響其存在價值。同時，變异是一種藝術，而藝術是常新的，一旦某種變异現象轉化爲規範的模式，它就不那麽新鮮了，人們就會再衝破這種規範的模式而另創新的變异。

　　1994年7月

　　注　釋：

　　〔1〕魯迅：《二心集·關于翻譯的通信》。這篇文章寫于1931年，但從其著作中可以看出，文章中關于漢語白話的觀點是早已形成的。

　　〔2〕同〔1〕

　　〔3〕胡適：《國語文法概論》。

　　〔4〕見《王士元教授訪談錄》，《語言研究》1993年第2期。

　　〔5〕申小龍：《漢語人文精神論》。

　　〔6〕柯雲路：《人是宇宙的精靈》。

　　〔7〕見《語文建設》1992年第4期。

　　〔8〕見《王蒙王幹對話錄》。

　　〔9〕啓功：《漢語現象論叢·有關文言文中的一些現象、困難和設想》。

　　〔10〕張斌：《報刊病句四百例·序》。

　　
新潮作家的語言實驗

　　“新潮作家”無疑是個難以界定其範圍的模糊概念。本文姑且隨俗地用以指稱80年代以來崛起的、運用异于傳統的手法來進行創作的一大批作家。儘管其文學主張千差萬別，却有著一個明顯的共同點，這就是“以語言爲文學之本”〔1〕。他們所進行的“文學實驗”，從某種

意義上說，就是一場“語言實驗”。

　　對于這場實驗的成敗得失，衆說紛紜，本文也無意進行全面的評判，只是從語言學及修辭學的角度作一掃描，以求從中獲得一點啓示。

　　一、呼喚“美文”

　　“語言實驗”這一說法，是何立偉首先提出的，而他的語言實驗就是立志寫出“美文”。他認爲：“語言的美的可塑性，實在是極大的藝術的空間。”〔2〕《白色鳥》便是實驗的一個産物。在這篇小說中，他“試將五官的感覺在文字裏有密度和有彈性張力的表現，又使之儘量具有可觸性、‘墨趣’和反芻趣味。”〔3〕試看開頭中一段：

　　然而長長河灘上，不久即有了小小兩個黑點，又慢慢晃動慢慢放大。在那黑色移動過的地方，就迤邐了兩行深深淺淺歪歪趔趔的足印，酒盅似的，盈滿了陽光，盈滿了從堤上飄逸過來的野花的芳香。

　　還格格格盈滿清脆如葡萄的笑音。

　　作者將焦點放在“小小兩個黑點”，運用“晃動”“放大”“移動”等詞語，恰像電影鏡頭由遠及近而推進；“迤邐了兩行深深淺淺歪歪趔趔的足印”，不僅用詞典雅，而且使人感受到一種歡快的情趣；後面三個“盈滿”，將視覺感受(陽光)、嗅覺感受(野花的芳香)、聽覺感受(格格格)和味覺感受(清脆如葡萄)結合起來，讀之有聲有色。

　　主張“小說首先應當是一篇真正的美文”〔4〕的張承志，其語言之美更是令人嘆爲觀止。請看《北方的河》中兩段關于黃河的文字：

　　陝北高原被截斷了，整個高原正把自己勇敢地投入前方雄偉的巨穀，他眼睜睜地看著高原邊緣上的一道道的溝壑都伸直了，筆直地跌向那迷蒙的巨大峽?，千千萬萬黃土的峁還從背後向著前方浪頭滾滾而來。他激動地喃喃著：“嘿，黃河，黃河。”他看見在那巨大的峽谷之底，一條微微閃著白亮的浩浩蕩蕩的大河正從天盡頭蜿蜒而來，藍青色的山西省的崇山如一道迷蒙的石壁，正在彼岸靜靜肅峙，仿佛注視著這裏不顧一切地傾瀉而下的黃土梁峁的波濤。大河深在穀底，但又朦朧遼闊，威風凜凜地巡視著爲它折腰膜拜的大自然。

　　本來，作者所描述的是一位報考人文地理研究生的青年考察黃河時之所見。然而在這裏，讀者所領略到的决不是地理知識中的黃河，而是這位報考者心靈中的黃河，也可以說是作者心靈中古老而又年輕的歷史之長河。作者曾說：“我的守護神般的人民母親！我謹請你們爲我祝願：讓我得到閃光的認識、新鮮的語言和神奇的靈性吧!”〔5〕在《北方的河》中，他正是將自己“閃光的認識”、“神靈的靈性”和“新鮮的語言”有機地結合起來，成爲具有無限美感的藝術形象。再看另一段：

　　黃河正在他的全部視野中急馳而下，滿河映著紅色，黃河燃燒起來啦，他想，沉入陝北高原側後的夕陽光點燃了一條長雲，紅霞又撒向山谷。整條黃河都變紅啦，它燃燒起來啦。他想，沒准這是在爲我燃燒，銅紅色的黃河浪頭現在是綫條鮮明的，沉重地卷起來，又卷起來。他覺得眼睛被這一派紅色的火焰灼痛了。

　　讀著這段文字，我們的眼睛仿佛也被“這一派紅色的火焰”灼痛了。曾經說過“創作是一種燃燒”〔6〕的王蒙，讀了張承志這篇作品，也禁不住拍案叫絕：“完啦，您他媽的再別想寫河流啦，至少三十年，您寫不過他啦。”〔7〕

　　“美文”作家當然不止上述兩位，還有林斤瀾、賈平凹、汪曾祺等。王蒙在80年代初期也曾提倡美文。當然，他們幷沒有像先鋒作家那樣形成一種流派，然而在語言的運用上有著明顯的共同之處，這就是强調文學語言與日常交際語言(即何立偉所說的“公共語言”)的區別，强調文學語言的審美功能。本來，這種見解古已有之，也不乏成功的先例，但由于從40年代以來，“口語化”受到某些領導人的肯定而逐漸成爲一股强大的主流，主張“美文”便被斥爲“形式主義”的“逆流”。早在“五四”時期，郭沫若就針對胡適等人提倡‘有什麽話，說什麽話’指出：“這根本是不懂文學的人的一種外行話。文學的性質是暗示，用舊式的話來說便是要有含蓄，所以它的特長便是在言語的經濟”。〔8〕

但到了50年代之後，就連他也只得跟著一些比胡適更爲外行的人去說起這類“外行話”了。因此，何立偉等一批作家提倡“美文”，這本身就是對一度盛行的“口語化”潮流之反駁，是我國幾千年所形成的文學語言優良傳統之光大。

　　值得注意的是：“美文”的倡導者在强調文學語言與日常語言的區別的同時，也提出對語言常規的藝術變异。張承志就主張“突破語法”。何立偉也說：“某種對語法規範的沖决，便得到了感覺的芬芳的釋放。”〔9〕更爲突出的是林斤瀾。正如王蒙在《新時期文學面面觀》中所說：“林斤瀾就很喜歡做語言的實驗，有時候把它切割開，有時候把它進行新的排列組合，語句的分段和一般人不一樣，這要讓語文老師一看就麻煩了。這樣的句子到了語文老師那裏被認爲不通，這也是一個矛盾——文學語言與規範語言之間的矛盾。”不過，總的來看，“美文”作家對語言常規的藝術變异是很有限度的。雖然林斤瀾直言不諱地提出“玩語言”，而真正將語言當成一種魔方來玩的，則是80年代中葉崛起的一批“先鋒作家”。

　　二、語言的“魔方”

　　在相當長一段時間，無論是正統的文學理論還是語言學理論，都將語言僅僅看作是一種形式、一種載體、一種工具，片面地强調“內容决定形式”，片面地强調“語言規範化”。索緒爾創立的結構主義語言學更是將語言看作純粹的形式，看作一種靜態的沒有個性的符號系統。在這種理論指導下，文學作品中的語言完全變成表述某種政治觀念或某些事件過程的符號。“語言實驗”的倡導者衝破了這種理論的束縛，將語言作爲文學的本體。汪曾祺直言指出：“寫小說，就是寫語言。”〔10〕在這一點上，先鋒作家表現得尤爲突出。

　　與“美文”作家不同的是，先鋒作家不再致力于對語言美感的追求，而是將自己作品中的語言完全看作藝術形象的一個有機組成部分，讓它隨著藝術形象的變化而變化。陳村的《一天》以貧乏枯燥的語言顯示被异化的人生的枯燥貧乏，而《死》的語言充滿了一種“死之氣息”，他還別出心裁地用兩種不同的印刷體來表現生與死的搏鬥。殘雪的《山上的小屋》讓讀者透過夢囈般的語言看到一個癲狂者家庭成員間互相折磨的陰森景象。張抗抗的《因陀羅的網》通過顛三倒四的桅語表現人意識層面下的肮髒病態。這些作品的語言也許與我們過去所理解的“美”背道而馳，然而讀著它們，又不能不走進其語言形象的氛圍。

　　在先鋒作家群中，孫甘露通常被認爲是走得最遠的，但他筆下的語言倒是比較美的。這大約是由于他的小說大都是“仿夢小說”，而這些夢又幷非惡夢而是美夢。《我是少年酒罎子》便是一例，試看開頭兩段：

　　那些人開始過山了。他們手持古老的信念。在1959年的山谷裏。注視一片期待已久的雲越過他們的頭頂。消失在他們將要攀登的那座山峰的背面。漸漸遠去。等候他們爬上山峰。然後。爲這座山峰命名。(Ⅰ)

　　他們最先發現的是那片滑向深谷的。枯葉。他們爲它取了兩個名字。使它們在落至穀底能够互相認識。隨後以其中的一個名字穿越夢境。幷且不致迷失。幷且傳回痛苦的訊息。使另一個入迷。守護著這1959年的秘密。(Ⅱ)

　　我們可以看到孫甘露正在熟練地玩著語言這個魔方：時而將一個個本來完整的語言單位切割成若干碎片，時而又將這些碎片進行一番別出心裁的超常組合，從而構建起一座變幻莫測的藝術迷宮。

　　衆所周知，索緒爾所說的語言符號是用來表達觀念的，是由能指和所指構成的。這種語言符號，我們可以在客觀世界找到其所指稱的對象。先鋒文學作品語言中的許多符號則不然，我們很難甚至完全無法在客觀世界找到其所指稱的對象，也就是說，其中一些符號只有能指而沒有所指，因此它們不是語言符號，而是非語言符號。以王蒙的《來勁》爲例。這位曾以將小說寫成“如歌的行板”而著稱的作家，到寫《來勁》時，却偏離了原已形成的叙述格局，用許多諸如“十一月四十二號”“十四月十一二號”“腦血流圖”之類的非語言符號以及大量自相矛盾的組合方式，出色地表現了一次莫以名狀的荒誕的會議活動。試舉其中一段：

　　大家給項銘香茗Xiang Ming敬酒敬醋敬胡椒芥末。說是這樣年輕老練一定會被表揚被重用被崇拜一代新星突破，有幾個這樣的二十世紀的人是真正的二十世紀乃至二十一世紀的模特兒帶來了微光帶來了强光帶來了可卡因帶來了荷爾蒙帶來了深刻帶來了現代感帶來了前途帶來了野性的浪潮。其他不算。說是這樣下去很危險迷航以後中途倒栽葱撞在山頭上變成碎片時發出光輝巨響。說是不管怎麽衝突最後還是要在孔丘的佛掌裏小解翻砂凝固去掉毛刺功德圓滿無疾而去變得過時了如瓜皮小帽下的或者尾巴。說是反正不論怎麽樣中國的月亮就是不圓除去他自己比太陽上的空洞還完美。

　　讀起來我們可以感受到一種與作者過去的“如歌的行板”截然不同的韵味。曾經有人對這篇小說不以爲然，然而作者坦言：“這是我非常得意的作品。”它“把整個語言都打亂了。”〔11〕值得一提的是：最近，王一川主編《20世紀中國文學大師文庫》小說卷，就將它作爲王蒙的代表作收了進去。這卷所收1949年以來大陸文壇作品僅有三篇，《來勁》便是其中之一。對于此舉，筆者舉雙手贊成。《來勁》不僅堪稱爲“語言實驗”的杰出成果，而且堪稱爲20世紀中國文學的杰出成果。

　　三、顛覆“正統話語”

　　“美文”作家和先鋒作家都主張對日常語言的偏離。以王朔爲代表的一批“新市井作家”則不然。他們非但不排斥，而且大量運用都市平民的口語。與此同時，又把近半個世紀以來所形成的充滿政治色彩的“正統話語”跟種種俗語巧妙地拼貼到一起，通過變換語境，使其形式與實際表達意義互相矛盾甚至截然相反，從而顛覆這種貌似“崇高”的話語體系。這是“語言實驗”中一支异軍。試看王朔《千萬別把我當人》中一段：

　　列位想呵，先有鶏還是先有蛋?自然是先有鶏。鶏可以是鳥變的，可蛋不由鶏生下來，它是什麽蛋也不能叫鶏蛋。歷史就是個蛋，由女人生了的蛋！不管群衆、英雄、寫書的人哪個不是大姑娘養的?起碼也是婊子養的。縱觀中國歷史，每到一個關鍵時刻都會有一個婦女挺身而出撥開迷霧調正船頭推動歷史向前發展。從殷商時代的妲己到姬周時代的褒姒，從西施到呂雉、王昭君、趙飛燕、楊玉環、武則天諸如此類，等而下之的還有趙高、高力士、魏忠賢、小安子、小李子等等等等原裝的婦女和改裝的婦女。此輩雖然肩不能擔，手不能提，但一言可以興邦，一顰可以亡國。起了階級敵人想起起不了的作用，幹了階級敵人想幹沒法幹的事情。從而也使我們的歷史變得跌宕有致、盛衰不定，給我們留下了無窮的慨嘆、遐想和琢磨頭兒，提供了歷史發展的另一種模式，馬上可以得天下，床上也可以得天下。……

　　這段話中的不少語彙，例如“挺身而出撥開迷霧調正船頭推動歷史向前發展”，例如“肩不能擔手不能提”，例如“起了階級敵人想起起不了的作用”等等，在“文革”中十分流行，然而被作者用于此，它們都變了味，不僅由于語境的變換而偏離了原來的含義，而且由于跟“歷史就是個蛋”等等荒誕不經的話語混合在一起而成爲對那個時代政治的褻瀆與反嘲。

　　孟悅在《性別表像與民族神話》一文中談到，建國以來，“如果說在社會經濟領域，强行消滅階級的過程是實行生産資料所有制的改造——將分散于各行各業的生産權統一同一于國家計劃，那麽在意識形態領域，則似乎同樣有一個不妨稱之爲‘話語國有化’的過程。”這個“話語國有化”的過程，就是“要使本來說話不一樣的人‘說’符合國家統一標準的話。”這種正統話語一統天下的局面，無疑嚴重地束縛了作家的藝術個性。“語言實驗”者們正是從各種不同的角度爲改變這種現狀而努力：“美文”作家以高雅的充滿美感的語言取代之，先鋒作家以光怪陸離的語言將它連同其規範一幷粉碎；而王朔們則以別開生面的藝術處理使之露出可憎的面目，從而促使人們對這種“話語國有化”以及實行“話語國有化”的那個荒誕時代作一全面的反思。

　　不僅新市井作家如此，以反映鄉村生活爲主的作家也有這種情况。例如楊幹華的《天堂衆生錄》和《天堂掙扎錄》，就將大量“語錄”和文革中政治語彙作種種偷梁換柱的處理，以實現對這種語言原來所指對象的反諷。例如：

　　當大國之君不容易，小國之君也不容易，鐘萬年的長處在于吃透兩頭，應付四面八方，在游泳中學會游泳，在鬥爭中學會鬥爭，漸漸地就能老練成熟，臻于爐火純青。概括一句話，就是善于彈鋼琴，這是偉大領袖的名言。鐘萬年出于深厚的階級感情，加上歷年工作的體會，對這一名言是永志不忘的。雖然原意指的是班長對于領導班子，但推而廣之，對上級，對下級，對廣大群衆，對朋友，對親戚，甚至對敵人，對鬼神，同樣適用，奧妙無窮。

　　(《天堂衆生錄》)

　　這段話中有古語，有當代的政治用語，其中還有“偉大領袖的名言”。它們巧妙地交織、融合在一起，表現了一種獨特的意境，反映了鐘萬年這位頗善于“緊跟”而實際上幷不懂得馬列的農村幹部的心態。不僅如此，作者還寫到鐘萬年如何將“彈鋼琴”這一名言“推而廣之”，以至無所不包，這就反映了社會上確有那麽一種人，將本來具有嚴格規定意義的政治用語隨心所欲地理解，不著邊際地使用。可見，一些作家對正統話語所作的種種藝術處理，其實也是社會生活中語言現象的一種折光。

　　劉震雲的《故鄉相處流傳》則將正統話語嫁接于某些古代人物之口，顯得別有一番情趣：

　　太平天國時人袁哨如此說：“具體事物具體分析。具體事物具體分析嘛！”
　　陳玉成麾下的縣官韓某說：“可以集資、發彩券、發獎券、發國庫券……”
　　清朝的“六指”逃婚，西太后說：“天要下雨，娘要嫁人，隨他去吧！”
　　朱元璋說：“個人服從組織，少數服從多數，全體服從皇上。”他還說：“……朕前半夜睡不著後半夜睡不醒，第二天才好工作……”

　　從這段話中我們可以清楚地看到：語言確實不是單純的工具和載體，而是一種社會現象，甚至可以說就是社會生活本身。上述那些正統話語雖然被移花接木放在古人之口，但讀者從中所窺見的，難道不仍然是産生這些話語流行這些話語那個時代種種荒誕的社會現實麽?作者只不過通過變換語境使其荒誕性更爲凸現罷了。

　　總而言之，新潮作家的語言實驗，標志著他們“語言的自覺”。在他們筆下，語言已經不僅僅是形式、載體和工具，而是文學的本體了。同時，他們又以探索性的創作實踐實現了對語言常規的藝術變异，通過藝術變异而形成各種與日常交際語言迥然不同的藝術語言。這種實驗對語言學及修辭學提出了一個新的課題。

　　然而筆者看到，不少研究這一課題的文章，所依據的語言學理論仍是原有的那一套，尤其是文學理論界一些學者，將索緒爾的結構主義語言學視爲新的東西加以“引進”，令人大惑不解。對于索緒爾語言學的是非功過，這裏暫不評述。至少，依據這一理論，語言只能是沒有個性的靜態的符號系統。文學作品中那些充滿作家藝術個性的話語，尤其是新潮作家筆下的話語，當然不能算是“語言”，只能算作“言語”。索緒爾那套將“就語言和爲語言而研究的語言”作爲唯一對象的語言學，在這裏幷不適用。我們只有根據作家的創造性的實踐，更新和發展語言學理論和修辭學理論。本文正是試圖運用語言變异的觀點，就這一課題拋一塊小小的引玉之“磚”。

　　 1995年2月

　　注　釋：

　　〔1〕〔11〕《王蒙王幹對話錄》。

　　〔2〕〔9〕《美的語言與情調》。

　　〔3〕《關于〈白色鳥〉》。

　　〔4〕《美文的沙漠》。

　　〔5〕《老橋〈後記〉》。

　　〔6〕白燁《王蒙文學批評之批評》。

　　〔7〕《大地和青春的禮贊》。

　　〔8〕《文藝講座》第一册。

　　〔10〕《林斤瀾的矮晃橋》。

　　
當前文學語言研究中幾個問題之我見

　　近些年來，文學語言引起了越來越多的關注。其“始作俑者”，當然是一些作家。他們將語言在文學中的地位放到前所未有的高度，而對傳統文學語言模式的叛逆也達到了前所未有的程度。先是林斤瀾的“玩語言”，繼而有何立偉的“語言實驗”。汪曾祺也直言：“寫小說，就是寫語言。”在學術界，則有關于“文學失語症”的爭論，“規範”和“變异”的爭論，還有關于先鋒文學語言的爭論，關于王朔小說語言的爭論，關于“後白話”的探討，等等。有的學者將這種現象概括爲“語言的自覺”，幷認爲：“‘語言的自覺’似乎是八十年代唯一超出‘五·四’文化話語的新視域的展現，是八十年代唯一無法逆轉的文學變革，也是未來漢語文學巨大變革的徵兆和起點。”“這是八十年代最具關鍵性的文學實績。”(張頤武：《在邊緣處探索》)

　　對80年代以來文學語言的變化及其探討作系統性的評述，似乎不是這篇短文所能承擔的任務，筆者只是擇取其中幾個理論問題談一點淺見。

　　一、關于“淨化語言”

　　“淨化浯言”這一口號源于《人民日報》1951年6月6日社論：《正確地使用祖國的語言，爲語言的純潔和健康而鬥爭!》這篇社論首先將尚處于構建過程之中的遠未成熟的漢語語法定爲人人必須遵守的唯一準則(例如指責一些人“省略了不能省略的主語、謂語、賓語”，顯然是將SVO型說成漢語句子結構的普遍規律。而據申小龍先生統計，漢語中SVO型句子只占9％)，又將合不合這種“準則”提到是否“純潔”、是否“健康”的高度，幷以“鬥爭”方式對待之，從而掀起了一場“淨化語言”運動。本來，十一届三中全會早已對搞運動的做法予以否定，唯有這一場運動似乎成爲例外，筆者曾經見到，這篇社論至今仍被一些文化單位作爲指定必須學習的“文獻”，而一些文學作品中出現“不合規範”的語言立即被某些人斥爲“語言垃圾”和“語言污染”。

　　語言學家王希杰最近指出：“長期以來，一些語言工作者愛以語言的法官、警察自居，多少帶有一些語言貴族的意識，我們喜歡挑剔、指責、攻擊語言中種種不規範現象，稱之爲‘語言的污染’‘語言的垃圾’。這一方面導致語言工作者‘人際關係’不佳，社會形象不佳，詩人、小說家討厭，同事、朋友、鄰居、親人也討厭，另一方面使得語言學家常常陷入不尷不尬的境界。”(《深化對語言的認識，促進語言科學的發展》)其實，“愛以語言的法官、警察自居”的，又何止“一些語言工作者”?

　　80年代以來，不少作家對“淨化語言”提出了質疑。如張承志提出“突破語法”(《美文的沙漠》)；何立偉認爲“某種對語法規範的沖决，便得到了感覺的芬芳的釋放”(《美的語言與情調》)；柯雲路說：“系統地破壞規範、改變規範，即是風格。”(《人是宇宙的精靈》)1992年，《語文建設》開闢“文學語言規範問題”的欄目，展開爭論。老作家蕭乾認爲：“文學語言很難規範，要規範就難有個人風格了。”賀興安說：“文學語言在本質上是反規範的。”劉素琴說：“若以嚴格的語言規範約束，文學語言就失去了藝術的自由創作的個性。”當然，也有一些人撰文堅持規範化的觀點。順便提及的是，1992年冬，筆者在一次修辭學國際研討會的發言中也談到：“這條規範化的路子，本質上是一條自我封閉的路子。其後果是導致語言學和社會脫離，導致語言學自身價值的失落。及至建國後發動的‘爲語言的純潔和健康而鬥爭’，這種‘規範’便爲‘左’的路綫所利用，成爲束縛漢語、束縛文學發展的一條繩索。”

　　然而，上述意見還是比較零碎的，系統地從理論上對“淨化語言”進行反思的文章，似未多見。最近王蒙在《時代變化與感覺調整》的談話中才提出：“有一個問題我還沒想明白，就是我們國家五十年代提出過捍衛語言文字的純潔性，這個口號到底好不好我也很懷疑。”而發表于香港《二十一世紀》的孟悅《性別表像與民族神話》中有一段話頗值得注意：“如果說在社會經濟領域，强行消滅階級的過程是實行生産資料所有制的改造——將分散于各行各業的生産權統一同一于國家計劃，那麽在意識形態領域，則似乎有一個不妨稱之爲‘話語國有化’的過程。這一‘國有化’的過程滲透到整個寫作——象徵行爲中，幷改變了整個文學的生産——再生産機制。以往留下的任何文學慣例、寫作風格、擬想讀者群及擬想寫作自我，都面臨著作爲‘私有物’交公的別無選擇。一個貫穿幾十年的‘話語國有化’特有的主題是，各種意義上的話語‘自我’——個人自我、性別自我或文化人自我等等，與黨的話語和‘人民的國家’話語標準的關係。”筆者覺得，用這段話來分析1951年以來的“淨化語言”運動，是一針見血的。

　　二、關于索緒爾語言學

　　80年代以來，西方新理論、新思潮、新術語的引進，似乎成了一股潮流，對此當然不應一概而論。然而，確有盲目引進的。本節所述的索緒爾語言學就是其中之一。說索緒爾被“炒紅”似乎過分了點，但他的名字在一些新潮文學批評中頻頻出現，却是有目共睹的事實。結構主義將索緒爾語言學作爲自己的理論基礎；後現代主義雖然主張消解語言和言語、能指和所指的二元結構，看似跟索緒爾的觀點有矛盾，實際上其理論依據乃至術語都來自索緒爾。

　　其實，對于語言學界來說，索緒爾語言學幷不算新。它誕生于本世紀之初。早在30年代，陳望道先生的講義就對這一理論作了詳細的介紹，但同時又指出：“一般語言學的理論到目前爲止，還沒有能，或者說很少能充分地、正確地概括世界上使用人口最多、歷史極其悠久、既豐富又發達的漢語的事實和規律。”正因爲這樣，我國不少語言學家對索緒爾語言學的吸收一直持較爲慎重的態度。儘管如此，在相當長一段時間，索緒爾的理論對中國語言學的影響仍是十分之大的。從80年代起，一些語言學者便發起了對索緒爾語言學的反思。他們不僅堅持陳望道先生當年的看法，而且認爲：索緒爾語言學導致了歐美結構主義的誕生和發展。隨著對個別語言的細緻描寫，研究方法的技術性强化，語言學逐漸成爲一門十分專門的學科。但是，對個別語言的過分重視；對語言描寫的作用無限制誇大，使語言學漸漸成爲自我封閉的學科，與其他現代科學的關係越來越疏遠，路子越走越窄。

　　索緒爾首先將語言現象分爲“語言(language)”和“言語(parole)”。他所說的“語言”是不帶任何個人因素的靜態的符號系統，同時明確宣稱：他的語言學“唯一的、真正的對象是就語言和爲語言而研究的語言”。(《普通語言學教程》)對于這一語言觀，當代語言學家喬姆斯基進行了嚴厲的批評，認爲“必須拋弃索緒爾關于語言的概念”。呂叔湘先生在1980年發表的《語言作爲一種社會現象》中也指出：“半個世紀以來，雖然陸續形成許多學派，但目的仍然只有一個，就是以語言本身爲研究對象，以探討語言內部的規律性爲唯一任務。直到五十年代，尤其是六十年代，才有一部分學者不願意以此爲滿足，要求把語言作爲一種社會現象來研究，這可以說是語言學的又一次解放。”而至今一些新潮文學批評仍將索緒爾語言觀當成“新觀念”，甚至看作神聖不可違反的法則，真使人大惑而不解。

　　暫且撇開索緒爾語言學是非功過不談，單就他對“語言”的概念來說，作家筆下富有個性的文學語言顯然不在其中，而只能歸入“言語”的範疇。那麽，以“語言”爲唯一研究對象的索緒爾語言學，又怎麽可以用來解釋文學語言?有些學者還企圖將作家筆下的語言分爲“文學語言”和“文學言語”。比如李劼《試論文學形式的本體意味》一文寫道：“我發現人們過去談論的文學語言云云，其實都是文學言語，即作爲組成文學語言的要素，而不是文學語言本身。所謂文學語言，應該是被編入某一作品程序從而具備了文學意味的特殊的語言系統。”這篇文章又說：“人們以往的研究往往忽視了文字性語感的這種材料性，從而混淆了語言(文字符號)與文學語言的區別：一方面把文學言語當作文學語言談論，一方面又把對文學語言的研究降低到一般語言學的層次。這種誤解是如此的執拗，以至于一提及文學語言人們就會把它與語言混同起來。”在作者看來，“文學語言”既不是“言語”，也有別于“語言”，究竟算什麽?

　　美籍語言學家王士元先生最近指出：“按照‘歐洲中心’的思考方式建立起來的語言理論，由于忽略了一些非西方語言中提出的問題，這樣最多只能是一個片面的語言理論，不能做爲一般性人類語言的理論。”他又說：“中國的語言和方言那麽多，文獻又那麽豐富，中國語言學應該爲普通語言學理論作出貢獻。”(《王士元教授談話錄》，《語言研究》，1993年2月)王士元先生的這番話，對于我們的文學語言研究，應該是很有啓發的。

　　三、關于“語言變异”

　　語言變异原是社會語言學的術語，包括地方性變异和社會性變异。西歐布拉格語言學派率先將它用來解釋文學語言。因此，這種變异嚴格地說應稱之爲“藝術變异”或者“變异藝術”。其實，語言變异現象，在中國古代文學作品中相當普遍。只是由于過去漢語不提規範，也就不被認爲是變异。漢語規範化被提上議事日程之後，比較重視探討語言變异現象的要推錢鐘書先生。早在發表于30年代末的《釋文盲》中，他就針對語言學界一些人士只講規範不講變异的做法而指出：“認識字的人，未必不是文盲。譬如說，世界上還有比語言學家和文字學家識字更多的人麽?然而有幾位文字語言專家，到看文學作品時，往往不免烏烟瘴氣眼前一片灰色。”在《談藝錄》中，他進一步提出“變易”，幷認爲：“在常語爲‘文理欠通’或‘不妥不適’者，在詩文則爲‘奇妙’而‘通’或‘妥適’之至。”

　　80年代之後，語言變异成了中國文學界的重要話題之一。而在語言學界，較早對語言變异現象進行探討的，則是一些修辭學者。如張弓先生在1983年發表的《現代漢語修辭手段對詞法詞義因素的變通運用》一文中，就使用了“變通”這一概念，用以解釋“對漢語的詞法詞義等加以突破”的現象。“變通”實際上就是變异。1986年，王均裕先生發表了《詩歌語言的變异性及其多扣位超常組合》；在同年中山大學中文系紀念孫中山誕辰120周年語言學學術研討會上，葉國泉先生提交了題爲《錢鐘書小說語言的變异藝術》的論文。這兩篇論文分別以詩歌語言和錢鐘書小說語言爲材料，對語言變异作了頗爲詳盡的描寫。到80年代末，語言變异的研究在修辭學界迅速興起。僅是專著，就有陸稼祥的《辭格的運用》、馮廣藝的《變异修辭學》、駱小所的《藝術語言學》、鄭頤壽主編的《文藝修辭學》等多種。

　　綜觀修辭學界的變异研究，無疑是富有成果的。然而，這些研究大多數是立足于通過分析語言變异現象來發現新的規範，又用這些新的規範來規範變异現象。其實，這是以規範的眼光來看待變异，也就弄不清變异的實質。傳統修辭學將紛繁複雜的語言現象——包括變异的和不變异的，歸納爲若干個“格”。每個“格”又定出若干條規範，結果是立“格”越來越多。但不管立多少個格，也囊括不了語言變异現象。往往剛剛立了一個“格”，定了幾條規範，很快又被人們打破了。因爲，變异是一種藝術，而藝術是常新的，一旦某種變异現象轉化爲規範的模式，它就不那麽新鮮了，人們就會再衝破這種規範的模式而另創新的變异。

　　90年代之後，一些學者開始跳出修辭學的框架，將語言變异現象作爲一種藝術來進行探討，筆者與葉國泉合著的《語言變异藝術》便是其中之一。本書第一章就開宗明義地申明：“我們認爲，要弄清作家運用語言的奧秘，就必須抓住文學作品中的語言變异藝術，從語音、文字、詞彙、語法等方面進行系統的研究，幷從文藝學的角度加以探討，在此基礎上建立一門新的學科。這學科既不同于風格學或修辭學，又與研究常規語言的語音學、文字學、詞彙學、語法學等相對應。”現在，這門新學科已經建立起來。當然還是個嘗試，效果如何，尚有待于實踐的檢驗。

　　語言作爲一種複雜的社會文化現象，其規範性和變异性共存。語言規範是在長期的語言活動中自然形成的，是根據這個地區人們的語言習慣約定俗成的。正如啓功先生所指出：“各民族的語言結構，都有各自的規律，其規律幷不是誰給硬定的，而是若干人、若干代相沿襲而成的習慣。這種已成的習慣，只有慣不慣，沒有該不該”。(《漢語現象論叢》)規範與變异的關係，正是慣與不慣的關係，而不是該與不該的關係。習慣是有局限的。當按照日常語言的習慣已經不足以表達語言主體的思想情感時，他們就會衝破這種約定俗成的規範而尋求一種新的獨特的說法，于是就産生了變异。語言規範和變异是幷存的、互補的，文學語言尤其是這樣。因此，筆者認爲，深入開展語言變异研究，也許可以爲中國的文學語言理論的建立闖出一條路子。

　　1996年1月

　　
“言外之意”探微

　　我們閱讀文學作品時常會遇到這樣的情况：作品中某個語言片斷已經結束，而我們總感到其意猶未盡，于是情不自禁地展開聯想。結果便會領略到一種跟辭面意義似乎有某種聯繫又似乎風馬牛不相及的東西，這就是“言外之意”。

　　“含不盡之意，見于言外”，是古今許多作家所苦心追求的一種藝術境界。爲什麽這“不盡之意”必須“見于言外”?這是由于語言在表情達意上的局限性所致。南朝劉勰在其文藝理論著作《文心雕龍》中說：“方其搦翰，意倍辭前；暨乎篇成，半折心始。何則?意翻空而易奇，言征實而難巧也。”正由于如此，他主張“隱之爲體，義主文外”。唐代皎然在《重意詩例》中也標舉“情在言外”。南宋嚴羽的《滄浪詩話》則認爲，一首好詩應當“言有盡而意無窮”。

　　可見，“言外之意”確實是一個值得進一步探討的課題。本文試分三個類型來舉例分析。

　　一、耐人尋味的“弦外之音”

　　先看一首膾炙人口的唐詩：

　　衆鳥高飛盡，孤雲獨去閑。
　　相看兩不厭，只有敬亭山。

　　(李白：《獨坐敬亭山》)

　　衆鳥都飛走了，僅有的一片雲也飄去了，只有一座敬亭山與詩人自己。而敬亭山的景色如何?詩中沒有描述。因此，單憑辭面意義，讀者實在看不出敬亭山到底有什麽值得留連之處。然而，只要透過“相看兩不厭”展開聯想，就可以體會到：詩人之所以對敬亭山有情，是由于敬亭山對詩人同樣有情，而這種感情不會因“衆鳥”高飛、“孤雲”飄走而改變。再進一步想下去：人與人之間的感情呢?恐怕就未必如此了。世態炎凉，盡在不言中。

　　由此可見，“言外之意”不同于比喻義或者象徵義，而是讀者通過審美再創造而獲得的一種感受。作家往往將這種感受凝聚于某些語言符號，通過這一語言符號來調動讀者的聯想，展開審美再創造，從而領略到一種“弦外之音”。下例中“萬壽無疆”也是如此：

　　怪不得莫一嫂信口駡道：“發瘟，雨也萬壽無疆！”半個月的長命雨了，還沒有停下來的迹象，所有人家的檐階，都滴瀝篤鹿地響個不住，仿佛連人家的夢都要打濕似的。

　　(楊幹華：《天堂掙扎錄》)

　　“雨也萬壽無疆”這句話，辭面意義當然是表示雨下的時間特別長，跟下文中“長命雨”意思差不多；深一層分析，也無非是表現莫一嫂對這場“長命雨”的厭煩之情。然而我們讀到這句話時，所感受到的不止于此。因爲“萬壽無疆”原是用來祝福人的，而在“文化大革命”中則成爲某個人的“專利”，神聖至極。作者故意拿這一祝福人的用語來咒駡雨，我們便可從中感受到作者通過莫一嫂之口所表現的對這場“史無前例”的運動的徹底否定。

　　二、難以言傳的情感

　　例如魯迅散文《秋夜》開頭一段：

　　在我的後院，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹。

　　這段話的辭面意義當然是表述後院裏有多少株樹，以及它又是什麽樹。那麽，說成“我的後院有兩株棗樹”就行了，因爲這樣已經把語義信息傳遞得一清二楚。作者爲什麽要將9個字便可表達清楚的意思拉成28個字?顯然，作者所要表達的意思不在言內，而在言外。我們不妨品味一下：“在我的後院，可以看見墻外有兩株樹”，讀到這裏，我們一定以爲這兩株樹有什麽不同凡響之處；然而看下去：“一株是棗樹”，普普通通，沒有什麽特別。那麽另一株可能就不普通吧?再看下去：“還有一株也是棗樹。”原有的期望全都落空了。掩卷沉思，就會感受到作者面對這兩株孤零零的棗樹時那種孤獨寂寞複雜的心境。

　　俄國大文豪托爾斯泰在《什麽是藝術?》一文中指出：“藝術是這樣一項人類括動：一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的感情傳遞給別人，而別人爲這些情感所感染，也體驗到這些感情。”因爲感情，尤其是异常强烈或複雜的感情，是難以用語言直接表述的，必須靠“某種外在的標志”來傳遞，魯迅筆下的兩株棗樹，正是這種“外在的標志”。這段話的目的，幷非告知讀者自己後院有多少株樹，有什麽樹，而是通過它們來“把自己體驗過的感情傳遞給別人”。因此他將兩株棗樹分開來寫，使讀者通過對原初經驗的意會活動，去體會作者此時此刻的感受。在一些作品中，作家還故意打破根據習慣而形成的語言結構框架，使其辭面意義變得模糊或者悖理，這樣，讀者的注意力就自然轉到言外，通過聯想與想像而領會作者所要傳遞的情感。如艾青的《向太陽》：

　　太陽在我的頭上
　　用不能再比這更强烈的光芒
　　燃灼著我的肉體
　　由于它的熱力的鼓舞
　　我用嘶啞的聲音
　　歌唱了：
　　　　“于是，我的心胸
　　　　被火焰之手撕開
　　　　陳腐的靈魂
　　　  擱弃在河畔……”

　　“火焰之手”這一組合本身就是超常的，它又怎麽撕開“我的心胸”？又怎麽將陳腐的靈魂“擱弃在河畔”？如果以“誇張”解釋，這個太陽豈非過于殘酷?然而，透過這一系列超常組合的詩句，我們不是可以體會到詩人渴望太陽、追求光明的强烈感情嗎?

　　三、話語引發的思考

　　上述兩種情况，“言外之意”跟“言內之意”即辭面意義都有著內在的聯繫，讀者只要從領會其辭面意義的基礎上再展開聯想，進行審美再創造，便可領略其“言外之意”。下面一例則有所不同：

　　金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃。四海翻騰雲水怒，五洲震蕩風雷激。在全縣人民大學毛澤東哲學思想的熱潮中，在全國革命生産一片大好形勢下，在上級黨組織的英明領導和親切關懷下，在我們大隊全面落實公社黨代會的一系列戰略部署的熱潮中，我們的羅玉興同志被瘋狗咬了……

　　(韓少功：《馬橋詞典》)

　　試以這段活中的詩句和政治套語跟《天堂掙扎錄》中莫一嫂所說的“萬壽無疆”進行比較，便可看出：它們雖然都是那個時代的特殊産物，但在《天堂掙扎錄》中，“萬壽無疆”的辭面意義與莫一嫂那句話的“言外之意”畢竟有著某種聯繫；而這段話中“金猴奮起千鈞棒”等詩句以及一大堆政治套語僅僅是一種點綴，正因爲如此，讀者完全可以撇開其辭面意義，而僅僅通過話語本身來體會那個時代中極不正常的“話語權力”對社會生活的扭曲。

　　有時，作者筆下的某個語言片斷沒有確定的辭面意義甚至完全沒有辭面意義，因此讀者要領略作者所要傳遞的意思，就只有靠話語本身了。《紅樓夢》中有不少“半截話”，便是如此。這裏僅舉九十八回中的一段：

　　剛擦著，猛聽得黛玉直聲叫道：“寶玉!寶玉!你好……”說到“好”字，便渾身冷汗，不作聲了。紫鵑等急忙扶住，那汗愈出，身子便漸漸的冷了。探春李紈叫人亂著攏頭穿衣，只見黛玉兩眼一翻，嗚呼!

　　“你好……”是林黛玉臨終時留下的“半截話”，其辭面意義誰也說不清。曾經有人試圖將後半截補足，結果總是費力不討好。其實，他們幷不理解：這半截話的妙處就在于它是“半截話”，因而可以引發讀者無窮的思索，通過思索而領略到黛玉臨終時那種“欲說還休”的情景，體會到她那“剪不斷，理還亂”的複雜情感。

　　總之，文學作品中的“言外之意”，是作家運用語言的一種藝術，旨在突破常規語言只表述觀念的局限，使其筆下的語言成爲調動讀者審美再創造的一種媒介。對于這種語言藝術，傳統的語言學分析以及修辭學中的辭格分析均無能爲力，因此筆者試圖運用語言藝術變异理論作一初探，以求抛磚引玉。

　　1997年6月

　　
二十世紀中國文學語言大裂變

　　掃描：從白話文運動到新時期的語言實驗

　　進入20世紀，中國文學語言出現了歷史上從未有過的大裂變。這場裂變始于世紀之初的“白話文運動”。數千年來作爲書面語之正宗的文言遭到了拋弃，代之以較爲接近口語的白話。這場運動，其先驅者胡適先生稱之爲“我們的‘哥白尼革命’”。

　　由于順應了歷史的潮流，運動很快取得了成功。然而，白話文登上大雅之堂後，情况幷未樂觀。爲此，30年代，語言學界和文學界發起了一場討論。參與討論者大都主張“大衆化”，將“言文一致”作爲目標，即如陳望道先生所說：“必須慢慢做到寫的文簡直就是說的話的一個地步。”（《陳望道語文論集》225頁）。在他們的倡導下，文壇上出現了一批完全用群衆口語甚至用方言寫成的文學作品，然而這些作品幷沒有産生多大的社會影響。不少學者認爲，“言文一致”之所以難以實現，其主要障礙，乃是有數千年歷史的漢字。于是，他們將主要精力轉移到“漢字拼音化”，至于文學語言的建設，也就無暇顧及了。倒是在40年代的解放區，由于領導人的號召，文學界掀起了一場語言“工農兵化”的運動，作家紛紛拋弃自己的語言而采用“工農兵語言”（其實是農民語言）來寫作。這可以說是“大衆化”一種畸形的發展。

　　建國初期，領導人發起了“爲祖國語言的純潔和健康而鬥爭”，語言的討論演變成具有濃厚政治色彩的“統一語言”運動。爾後，隨著一個接一個的政治運動，中國文學語言變成圖解與演繹某種政治觀念的符號。

　　80年代，部分語言學者發起了關于文學語言規範問題的討論，不少文學界人士踴躍參與。何立偉、張承志、林斤瀾等一批作家，致力于“語言實驗”，反對用重複、仿製的“公共語言”來創作。一批“先鋒作家”則有意將文學語言的結構系統粉碎、重組，完出各種不同的圖案。以王朔爲代表的另一批作家，將近半個世紀以來形成的充滿政治色彩的“正統話語”跟都市平民的口語、俗語巧妙地拼貼在一起，通過變換語境使其形式與實際表達相互矛盾，從而顛覆了這種貌似崇高的話語體系。通過這些討論與實踐，中國文學語言出現多元的格局。

　　反思：兩個失落與兩個回歸

　　 其一，是文學語言的地位從失落到回歸。

　　白話文運動本身就是文學語言的一場大變革。從這個意義上說，在當時，文學語言的地位已被提升到空前的高度。然而，即使地位再高，它也是作爲一種“工具”，而不是作爲“本體”的身份出現的。因此，運動取得成功之日，便是它的地位失落之時。30年代所提倡的“大衆化”，實際上是以群衆交際口語取代文學語言。到50年代，“文學變成政治獨白的轉達形式”（劉再複：《從獨白的年代到複調的年代》），作爲其本體的文學語言更是難逃此劫了。

　　80年代以來，“文學邊緣化”成爲文學界的熱門話題之一，文學的邊緣化却喚起了作家“語言的自覺”，這不能不說是個意外的收穫。發起和參與“語言實驗”的作家們就明確宣稱“以語言爲文學之本”。在他們筆下，語言不再是形式、載體和工具，而是文學的本體。這標志著中國文學語言在向多元發展的過程中，重新找回自己的位置。

　　其二，是中國文學語言的傳統從失落到回歸。

　　中國文學語言歷來被視爲書面語之精華，不僅注重文采韵味，而且講求“言外之意”、“韵外之旨”、“弦外之音”。然而，白話文運動的先驅者們在拋弃文言的同時，連同中國文學語言的傳統也否定了。這方面連魯迅先生也未能例外，他在《關于翻譯的通信》中就說漢語是“胡塗話”，幷認爲：“這語法的不精密，就在證明思路的不精密，換一句話，就是腦筋有些胡塗。”對于這個問題，季羨林先生指出：“有人說中國語言模糊，就因爲中國人腦袋糊塗。但我認爲，中國的語言好就好在模糊，因爲東西方文化太不一樣，我們的文學和西方的文學也不一樣。”（《文藝理論建設要改弦更張》）在《東方文化與東方文學》中，他將中國文學語言的特點概括爲“不可窮盡性和朦朧性”，這是很有見地的。

　　在世紀末的“語言實驗”，尤其是“美文”的實驗中，不少作家重新注意發掘中國文學語言所特有的美感。他們還以探索性的創作實踐實現對語言常規的變异，通過藝術變异而形成各種與日常交際語言迥然不同的藝術語言。這意味著已經失落多年的中國文學語言傳統得以回歸。當然，這種回歸不是“復辟”，而是一種“否定之否定”。

　　                                                         1999年12月